Zwischen Förderung, Kontrolle und Laissez-Faire

Filmpolitik und Produktionsbedingungen im Nachkriegsdeutschland 1945-1949

Autorengruppe Nachkriegsspielfilme (1993)

Die Ausgangssituation

„Die Trümmer des Deutschen Reiches waren 1945 auch die Trümmer des deutschen Films. Auch sein Reich war zerstört, zerschlagen, niedergeworfen und geteilt. Mit äußerstem Mißtrauen betrachteten ihn die siegreichen Gegner. Sie wußten, daß der deutsche Film in der Hand der Nationalsozialisten eine gefährliche Waffe der psychologischen Kriegsführung gewesen war. Noch in den eingeschlossenen Festungen des Atlantikwalls hatte man Veit Harlans Durchhaltefilm ‚Kolberg‘ uraufführen lassen, um die Kampf- kraft der Eingeschlossenen zu stählen.“(1)

So beschrieb Walther Schmieding 1961 die Ausgangssituation der deutschen Nachkriegsfilmproduktion. Alle Aufgaben, die das Dritte Reich ihm stellte, hatte der deutsche Film willfährig erfüllt. In der Hand der Nationalsozialisten war er zum Propagandainstrument geworden. Nach Kriegsende richtete sich auf ihn der Argwohn der Alliierten ebenso wie auf militärische und politische Organisationen. Auch der deutsche Film mußte ungefährlich gemacht und durch etwas Besseres ersetzt werden.(2)

Doch wann und wie dieses Ziel erreicht werden sollte, darüber gingen die Auffassungen in den Militärregierungen der vier Besatzungsmächte auseinander. Die neue deutsche Filmproduktion entwickelte sich deshalb in den vier Zonen Deutschlands ungleichzeitig und unter verschiedenen Voraussetzungen.

Trotz dieser – im folgenden dargestellten Unterschiede in der Filmpolitik der Alliierten kann bis 1949 von einer deutschen Filmproduktion gesprochen werden. In allen vier Besatzungszonen begann man überwiegend mit sogenannten „erfahrenen Filmfachleuten“.

Die nachfolgende Tabelle (3) gibt den Anteil der deutschen Nachkriegsspielfilme an, bei denen der Regisseur oder mindestens einer der Drehbuchautoren bereits im Dritten Reich im Filmgeschäft tätig waren.

  Westliche Besatzungszonen             SBZ
  Zahl der Spielfilme Regie u./o. Drehbuch %   Zahl der Spielfilme Regie u./o. Drehbuch %
1946 1 1 100   3 3 100
1947 7 7 100   4 3 75
1948 20 19 95   7 5 71
1949 61 57 93   12 8 67

Viele der deutschen Nachkriegsspielfilme kamen im Zonenaustausch in allen vier Zonen zur Aufführung. Wie die Berichterstattung in der Tages- und Fachpresse und Äußerungen von deutschen Filmleuten zeigen, wurde die deutsche Filmproduktion zunächst als eine Einheit betrachtet. Ab 1949 bemerkte und diskutierte man hier jedoch verschiedene Entwicklungslinien und -richtungen und beschwor – im Zeichen des Kalten Krieges – zunehmend das Trennende.

Der erste deutsche Nachkriegsspielfilm

Arno Paulsen in DIE MÖRDER SIND UNTER UNS (Filmszene)

Unterschiedliche Reaktionen auf Initiativen für einen neuen deutschen Film hatte allerdings schon früh der Regisseur Wolfgang Staudte erfahren. Als er sich im Winter 1945/46 an die Filmoffiziere der westlichen Besatzungsregierungen mit einem Projekt wandte, waren Engländer und Franzosen ebensowenig für seinen Plan zu interessieren wie die Amerikaner. Staudte beschrieb diese Situation später in einem Interview so:

„Und bei den Amerikanern traf ich einen Filmoffizier, der hieß Peter van Eyck. Der guckte mich von oben herab an und sagte: ‚Wie war der Name? Staudte? In den nächsten fünf Jahren wird in diesem Land überhaupt kein Film gedreht außer von uns‘. Später wurde der van Eyck ziemlich angegriffen, weil er meinen Film abgelehnt hatte.

Frage: Und wie war es bei den Russen?

Staudte: Ich hatte dort das Drehbuch abgegeben und wurde vierzehn Tage später zum Kulturoffizier beordert. Der sagte: ‚Ja, das wird gemacht. Ich habe es genau gelesen‘ und gab den Zensurstempel. Dann fing er ein Gespräch mit mir an: ‚Eins ist natürlich unmöglich, das ist der Schluß. Wenn der Film ein Erfolg ist, und die Leute kommen aus dem Kino, dann gibt es Geknalle auf der Straße, und das kommt natürlich nicht infrage. Den Wunsch nach Rache, den können wir verstehen, aber es muß gesagt werden, daß das genau der falsche Weg ist. Überlegen Sie sich das‘. Ich sagte: ‚Sie haben vollkommen recht‘.“ (4)

Nicht zufällig entstand also der erste deutsche Nachkriegsspiel-film in der sowjetischen Besatzungszone (SBZ). DIE MÖRDER SIND UNTER UNS blieb auch nicht das einzige Filmvorhaben Wolfgang Staudtes, das sich nur in der sowjetischen Besatzungszone verwirklichen ließ (5). Zwar sollte auch die Kulturpolitik in den Westzonen dem von allen vier Besatzungsregierungen ausdrücklich formulierten Ziel dienen, die deutsche Bevölkerung durch Aufklärung und Propaganda umzuerziehen. Doch förderte man hier zunächst vor allem die Medien Rundfunk und Presse.

Die positive Reaktion des russischen Filmoffiziers auf die Initiative des deutschen Regisseurs erklärt sich sicherlich auch aus der politischen Aufwertung, die der Film in der offiziellen Kultur der Sowjetunion gewonnen hatte. Er galt nach der Revolution als ein publizistisches Medium von gewaltiger, nicht abzuschätzender Kraft.(6) Diese Kraft sollte möglichst schnell auch für eine Massenerziehung der Deutschen wirken.

 

Der Aufbau der Deutschen Film-A.G. (DEFA)

Bereits im August 1945 bildete sich mit Unterstützung der sowjetischen Militäradministration (SMA) in Berlin ein „Filmaktiv“, das zunächst aus fünf nach Moskau emigrierten Filmschaffenden bestand, die sofort nach Kriegsende in ihre Heimat zurückgekehrt waren. Erweitert wurde dieser Kreis dann am       17. November 1945 durch eine Einladung der Zentralverwaltung für Volksbildung der SBZ, deren Präsident, Paul Wandel bereits dezidierte Vorstellungen für die zukünftige Entwicklung des deutschen Films erarbeitet hatte: Das Zusammentreffen von

40 Regisseuren, Autoren, Kameraleuten und Schauspielern, bei dem man  offiziell auch den Aufbau eines neuen deutschen Filmunternehmens beschloß, wurde später so charakterisiert (7):

„Die Anwesenden waren sich klar darüber, daß der neue deutsche Film antifaschistisch und frei von nazistischer Lüge und Völkerverhetzung sein müsse. Er müsse durchdrungen sein von dem Geiste des Humanismus, der Völkerverständigung und der wahren Demokratie.“(8)

Bereits Anfang 1946 nahm das inzwischen durch Wolfgang Staudte erweiterte Filmaktiv seine praktische Arbeit auf und begann schon bald mit der Produktion von Dokumentarfilmen, die durch zahlreiche Hilfen der SMA, Abteilung Film, erleichtert wurde. Anläßlich der Lizenzerteilung für die DEFA – am 17. Mai 1946 – formulierte Oberst Tulpanow als Ziele des neuen Unternehmens:

„Die Filmgesellschaft DEFA hat wichtige Aufgaben zu lösen. Die größte von ihnen ist der Kampf für den demokratischen Aufbau Deutschlands, das Ringen um die Erziehung des deutschen Volkes. insbesondere der Jugend, im Sinne der echten Demokratie und Humanität, um damit Achtung zu erwecken für andere Völker und Länder. Der Film als Massenkunst muß eine scharfe und mächtige Waffe gegen die Reaktion und für die in der Tiefe wachsende Demokratie, gegen den Krieg und den Militarismus und für Frieden und Freundschaft aller Völker der ganzen Welt werden.“(9)

Deutlich wird hier der Standpunkt der SMA formuliert: Für sie sollte der Film ebenso wie für die Kräfte des Filmaktivs nicht allein der Unterhaltung und Feierabendentspannung dienen, sondern in erster Linie der wirkungsvollen Beeinflussung der Massen. Dieses Ziel ließ sich nach Überzeugung der SMA nicht in einer den Gesetzen der Konkurrenz und der privaten Wirtschaft unterworfenen Industrie verwirklichen. Die DEFA blieb deshalb die einzige Filmproduktionsgesellschaft in der sowjetischen Besatzungszone. Sie produzierte unter relativ gesicherten Bedingungen und mit der direkten Unterstützung der Sowjets. Diese half besonders bei der Beschaffung von Rohfilm und stellte Ateliers in Babelsberg und Johannistal zur Verfügung. Bereits im August 1946 verfügte die DEFA über ein Aktienkapital von 10 Millionen Reichsmark, das zum überwiegenden Teil von der Zentralverwaltung für Volksbildung und den Länderverwaltungen eingeflossen war.

Die Filmproduktion der DEFA wurde in den ersten Jahren ihres Bestehens einer doppelten Kontrolle unterworfen:

„(…) einmal übte die SMA in Karlshorst die Zensur aus, und zum anderen mußten sämtliche Filme von Sovexport – dem für die Sowjetzone zuständigen sowjetischen Filmverleih, der anfangs auch die Produktion gegen Sicherung aller Rechte vorfinanzierte, – abgenommen werden. Filmthemen, Drehbücher und fertige Filme bedurften der Genehmigung durch den Kontrolloffizier in Karlshorst.“ (10)

Dennoch blieb wohl die direkte Einflußnahme auf die Thematik und Gestaltung der Filme bis zum Sommer 1947 relativ gering.(11) Die DEFA als größtes deutsches Nachkriegsproduktionsunternehmen hatte zu diesem Zeitpunkt bereits 56 Wochenschauen, 16 Kultur- und Lehrfilme und 5 Spielfilme fertiggestellt und verfügte über einen Stamm von 1.500 festen Mitarbeitern. So hatten vermutlich viele Filmschaffende, die Mitarbeiter der DEFA wurden, ähnlich dankbare Gefühle, wie sie Kurt Maetzig noch im Mai 1947 unter der Überschrift „Befreite Kunst“ (12) zum Ausdruck brachte. Denn die DEFA gab lange Zeit nicht nur solchen Künstlern Arbeitsmöglich-keiten, die wie Regisseur Maetzig „noch an den proletarischen Kulturtraditionen der Zeit vor Hitler teilgehabt hatten“ (13). Diese waren in der DEFA eher die Ausnahme. „Eine neue Produktion mußte mit Menschen aufgebaut werden, die auch in den zwölf Jahren Nazi-Diktatur Filme gedreht hatten. Ausgeschlossen blieben nur jene, die sich offen kompromittiert hatten.“ (14)

Die sowjetische Filmpolitk in den Gründerjahren der DEFA, die dem proklamierten Aufbau einer antifaschistischen Ordnung in der sowjetischen Besatzungszone entsprach, war durch den verhältnismäßig liberalen Kurs der sogenannten „Leningrader Gruppe“ bestimmt, zu der auch der oben zitierte Tulpanow gezählt wurde. Erst ab 1947 wurde dieser Kurs, der noch mehrere Richtungen in der DEFA zugelassen hatte, langsam aufgelöst.

Die Wende zum „sozialistischen Realismus“

Die materielle Voraussetzung für eine stärkere Kontrolle der DEFA wurde im November 1947 durch die Umwandlung der GmbH in eine sowjetische Aktiengesellschaft geschaffen (55 % der Anteile erhielt das Ministerium für Filmindustrie der UdSSR) . Es folgte eine Reihe von personellen Veränderungen, die in Zukunft den Übergang vom „antifaschistischen Realismus“ zum „sozialistischen Realismus“ im deutschen Film gewährleisten sollten.(15) Bis dahin war jedoch noch ein langer Weg, waren viele Widerstände der DEFA-Mitarbeiter zu überwinden. Heinz Kersten urteilt wohl zu recht:

„Bis zur Gründung der beiden deutschen Staaten verlief die Entwicklung der DEFA-Produktion freilich keineswegs in so eindeutig poltisch-ideologisch vorgezeichneten Bahnen. In den meisten frühen DEFA-Filmen spielten politische Elemente noch eine untergeordnete Rolle.“(16)

Die in dieser Zeit in der DEFA tätigen Regisseure wohnten 1946 noch ausschließlich, 1950 noch in ihrer Mehrzahl in Westberlin oder Westdeutschland. Viele von ihnen drehten auch in den Westzonen Filme, so etwa Gerhart Lamprecht, Hans Deppe, Arthur-Maria Rabenalt, Paul Verhoeven und ab 1949 auch Wolfgang Staudte. Häufiger kam es jedoch ab 1947 zum Bruch von Regisseuren mit der DEFA, weil die kontrollierenden Instanzen gegen ihre Filme vorgegangen waren. Auch Wolfgang Staudte konnte seinen 1948 fertiggestellten Film „Rotation“ nicht ohne weiteres durchsetzen – mehrmals wurde die Premiere verschoben, einige Szenen mußten zudem von Staudte nachträglich verändert werden.(17)

Dabei hatte gerade Staudte mit seinem Film DIE MÖRDER SIND UNTER UNS der DEFA zu einem bemerkenswerten Anfangserfolg verholfen. Der Film war in Moskau, Paris, London und New York gezeigt worden und hatte „als positives Zeichen einer geistigen Wandlung der Deutschen“(18) den anfangs guten Ruf der DEFA begründet.

In zunehmendem Maße zeigte sich nun die Ambivalenz einer staatlichen monopolisierten Filmproduktion, die Heinz Kersten in seiner Analyse des DDR-Films so zusammenfaßt:

„Filmemachen in der DDR ist stets abhängig gewesen vom jeweiligen Stand des gesellschaftlichen Prozesses, von politischen, kulturellen und ökonomischen Überlegungen der Staats- und Parteiführung.“(19)

Die DEFA geriet – im westlichen Ausland immer mehr diskreditiert – bereits 1950 in eine tiefe – auch wirtschaftliche – Krise. Im Zeichen des Kalten Krieges kommentierte man diese Entwicklung von der Bundesrepublik aus jedoch wohl allzu schlicht:

„DEFA wurde zur proletarischen Traumfabrik.“ (20)

Alliierte Nachrichtenkontrolle in den Westzonen

Am 24. November 1944 hatte das Oberkommando der alliierten Expeditionsstreitkräfte (SHAEF) mit dem Gesetz Nr. 191 jede Tätigkeit der Deutschen in der Filmindustrie verboten. Doch bereits die am 12. Mai 1945 in der amerikanischen Zone erlassene Nachrichtenkontrollvorschrift Nr. 1, die als Durchführungs-bestimmung für dieses Gesetz fungierte, legte fest, daß und unter welchen Bedingungen deutsche Unternehmen und Einzelpersonen wieder in der Filmindustrie tätig werden durften.

Zuständig für das Filmwesen waren in den Westzonen die Nachrich-tenkontrollabteilungen der Militärregierungen. In ihnen wurden bevorzugt deutsche Emigranten eingesetzt, die mit der Filmbranche vertraut waren (z.B. Billy Wilder und Peter van Eyck). Zwar arbeiteten sie bis zur Bildung der Trizone 1949 in diesem Bereich getrennt, doch verfolgten die westlichen Besatzungregierungen in der Filmpolitik  „die gleichen Ziele (…), und die Auswirkungen ihrer Arbeit (differierten, d.A.) nur in Einzelheiten“(21). Die  Gesetze und Durchführungsbestimmungen wurden in den Westzonen  meist in ähnlicher Form oder gleichlautend erlassen, bzw. aus der US-Zone übernommen. So wurden die im Gesetz Nr. 191 und der Nachrichtenkontrollvorschrift Nr. 1 festgelegten Prinzipien ab Juni 1945 zur Basis der praktischen Arbeit der Nachrichtenkon-trollbehörden in allen drei westlichen Besatzungszonen. Sie bildeten die rechtliche Grundlage für die Wiedereröffnung, den Wiederaufbau oder Neubau von Filmtheatern, für die Gründung von Verleihorganisationen, wie für den Aufbau einer neuen deutschen Filmproduktion.

Nach den Bestimmungen der Nachrichtenkontrollvorschrift Nr. 1 – später durch Nr. 2 und Nr. 3 erweitert und ergänzt – konnten Deutsche in den Sparten Produktion, Verleih oder Vorführung nur tätig werden, wenn ihnen hierfür durch die Besatzungsregierung eine schriftliche Lizenz erteilt worden war. Lizenzen konnten eine oder mehrere mit Namen bezeichnete Personen, nicht aber Konzerne und Gesellschaften bekommen. „Diese Bestimmung entsprach den Bestrebungen der westlichen Besatzungsmächte, private Initiative zu unterstützen und Machtkonzentrationen auf wirtschaftlichem Gebiet auszuschalten.“(22) Allein schon gerechtfertigt durch die Erfahrungen mit dem machtvollen Staatsfilm des Dritten Reiches, wurde das reichseigene UFI-Vermögen(23) beschlagnahmt und die Filmindustrie in eine Vielzahl von Sparten und miteinander konkurrierende Produktionsunternehmen aufgespalten.

Zunächst versuchte man in den der alliierten Nachrichtenkontrolle unterworfenen Bereichen bei der Lizensierung auch ehemalige Mitglieder der NSDAP von leitenden oder schöpferischen Positionen auszuschließen. Gerade im Bereich der Filmproduktion „erwies sich diese Bestimmung als praktisch undurchführbar, da nahezu alle Regisseure, Autoren, Schauspieler, Kameramänner und Techniker mehr oder minder aktive Mitglieder der NSDAP gewesen waren.“(24) Im Oktober 1945 wandte sich deshalb Heinz Roemfeld, der Chief der Film/Theatre/Music-Control Division der USA in Deutschland,  hilfesuchend an den 1933 zunächst nach Frankreich, dann nach England und 1939 in die USA emigierten prominenten Produzenten Erich/Eric Pommer. Pommer konnte jedoch nur wenige deutsche Filmschaffende und die meisten nur mit Einschränkungen empfehlen:

„Der einzige Mann, den ich ohne Einschränkungen empfehlen kann, ist mit Sicherheit Günter Stapenhorst.(…) Der ist kreativ, taktvoll, energisch und ohne Zweifel ein gut ausgebildeter und fähiger Produzent. Er war immer sehr freimütig in seiner Anti-Nazi-Haltung. Er verließ die UFA und konsequenterweise Deutschland, obwohl er als ‚Arier‘ und ehemaliger deutscher Marineoffizier prädestiniert war für eine glänzende Karriere bei den Nazis.“(25)

Auf Erich Pommers Rückkehr nach Deutschland hoffte  – wie es Erich Kästner im Juli 1946 treffend formuliert – „eine ganze, große, lahmliegende Industrie“: „Die deutschen Filmfachleute, vor allem die der amerikanischen Zone, hielten nach ihm Ausschau wie alte Seefahrer nach dem Polarstern.“(26) Ihnen ging die Entwicklung nicht schnell genug – gegenüber den wohlhabenden Vereinigten Staaten zeigten sich besonders die deutschen Filmindustriellen ungeduldig bis fordernd. Oft voll Larmoyanz und unterschwelliger Kritik kommentierten sie ab Januar 1947 in eigenen Organen die amerikanische Filmpolitik.(27)

Über die eigenen „Verdienste“ für das „Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda“ im Dritten Reich großzügig hinweggehend, wollten viele von ihnen wieder da anfangen, weiter- machen, wo sie 1945 aufhören mußten: beim technisch perfekten, industriell produzierten Atelierfilm. Es wurde selbstverständlich beklagt, daß viele der ‚eigentlichen Filmfachleute‘ noch ohne Lizenz oder materielle Produktionsmöglichkeiten waren. Dabei legten nicht nur die Briten, sondern in zunehmendem Maße auch die Amerikaner die Bestimmung, ein Lizenzträger müsse politisch zuverlässig sein, immer großzügiger aus. Fast alle bereits im Dritten Reich maßgeblich an der Filmproduktion beteiligten Fachleute erhielten wieder Arbeitslizenzen, so z.B. Harald Braun, Wolfgang Liebeneiner, Josef von Baky, Rolf Meyer und Arthur-Maria Rabenalt.

 

Beginn der Filmproduktion in der britischen Zone

In den Westzonen wurden die ersten deutschen Nachkriegsfilme in der britischen Zone produziert. Im Frühsommer 1947 kamen mit ZUGVÖGEL und IN JENEN TAGEN zwei Filme zur Aufführung, die ganz aus der Nachkriegssituation heraus entstanden waren.(28) Der etwas frühere Beginn in der britischen Zone dürfte sich aus verschiedenen Faktoren erklären lassen: Zum einen hatte die Britische Mitlitärregierung in Verwaltung und Wirtschaft relativ früh die Zusammenarbeit mit deutschen Fachleuten gesucht. Auch im Bereich der Filmproduktion verhielt sie sich weniger zögerlich und bremsend als die amerikanische. Auf der anderen Seite konnten auch die Erwartungen der deutschen Filmschaffenden in der britischen Zone nicht so hochgespannt sein: Da es hier keine Filmproduktions-zentren aus der Zeit des Dritten Reiches gab, war von vornherein klar, daß aus eigener Kraft, „bei Null“, angefangen werden mußte, unter freiem Himmel, anstatt im perfekt ausgestatteten Atelier, mit improvisierten Hilfsmitteln und Apparaturen.

Filmfrühling“ in der amerikanischen Zone

Der in der Fachpresse unter diesem Begriff herbeigesehnte Beginn der Filmproduktion unter amerikanischer Besatzungsregierung ließ bis Ende 1947 auf sich warten: Am 2. Dezember wurde Josef von Bakys UND ÜBER UNS DER HIMMEL uraufgeführt. Für die Dreharbeiten dieses Filmes stand bereits das auf Initiative Erich Pommers wieder hergerichtete Studio Tempelhof zu Verfügung. Hier war schon nicht mehr jenes Maß an Improvisation notwendig, das noch für die ersten westdeutschen Nachkriegsproduktionen typisch und das den deutschen Filmschaffenden gleichwohl nicht zur Tugend geworden war. Sie hatten nämlich eher versucht, die technischen Mängel durch handwerkliches Geschick zu überdecken, anstatt etwa die aktuell erlebte Wirklichkeit ohne Rücksicht auf technische Perfektion und erzählerische Traditionen um so radikaler ins Bild zu setzen. Die deutschen Filmschaffenden warteten eher auf Produktionsbedingungen, unter denen sich wieder die für den

NS-Film so typischen technisch perfekten Studio-Filme drehen ließen. Als dann im Sommer 1947 von der amerikanischen Besatzungsregierung das intakte Filmgelände in München-Geiselgasteig für die deutsche Filmproduktion geöffnet wurde, ersetzte man das zuvor oft einzig mögliche Drehen an Originalschauplätzen schnell wieder durch das Bauen von Kulissenwelten. Waren das in UND ÜBER UNS DER HIMMEL noch ‚zerbombte‘ Wohnräume, die sich im Atelier im Nu in bürgerlich perfektes Interieur verwandeln ließen, war es in ZWISCHEN GESTERN UND MORGEN bereits die wundersame Wiedergeburt des prächtigen Foyers eines im Krieg zerstörten Luxushotels.

Doch auf dieses Erschaffen von künstlichen Filmwelten hatte man in der amerikanischen Besatzungszone lange warten müssen. Mehr noch als die Briten, die gleichwohl am Filmmarkt Deutschland sehr interessiert waren, zeigten die Amerikaner lange Zeit, wie wenig sie auf deutsche Konkurrenz im Sektor Filmproduktion Wert legten. Sie gestalteten die Lizensierungsverfahren für die deutschen Filmunternehmen komplizierter und langwieriger; das intakte Filmgelände in Geiselgasteig blieb bis Anfang 1947 gesperrt; im Mai 1947 forderte die amerikanische Filmindustrie, über den deutschen Film gleich für 20 Jahre eine Exportsperre zu verhängen.(29)

 

‚Freie Filmwirtschaft’ in den westlichen Besatzungszonen

„Das Wiederaufleben der deutschen Filmindustrie wird sich auf demokratischer Grundlage und im Rahmen eines freien Wettbewerbs abspielen.“ und weiter: „Die Initiative für den Aufbau der deutschen Filmindustrie liegt völlig in deutscher Hand.“ (30)

Einen Monat später gab Alfred Lindemann, Direktor der DEFA, auf dem Ersten Deutschen Film-Autoren-Kongreß einen Bericht über „Die Lage des Deutschen Films“. Glaubte Lindemann zu diesem Zeitpunkt auch noch an eine gesamtdeutsche Filmproduktion, mußte er doch bereits die unterschiedliche Entwicklung der Filmindustrie in den verschiedenen Besatzungszonen konstatieren. Den Schwierigkeiten einer freien Filmwirtschaft, so wie sie sich langsam in den Westzonen herausbildete, stellte er als sinnvollere Antwort auf die materielle Ausgangssituation nach dem Krieg den Aufbau der DEFA in der Sowjetzone gegenüber. Seiner Erfahrung nach konnte „ein wirklicher Aufbau der Filmindustrie nur im konzentrierten Rahmen erfolgen(…).“(31)

In den Westzonen entstanden dagegen zwischen 1946 und 1948 unter den harten Bedingungen der ‚freien Wirtschaft‘ 40 kleine Filmproduktionsgesellschaften, von denen allerdings nur 13 tatsächlich eigene Filme fertigstellen konnten. Lange Zeit mangelte es zudem in den Westzonen an der wichtigsten materiellen Voraussetzunge für die Produktion: Rohfilm wurde zuerst nur im Agfa-Werk Wolfen in der SBZ hergestellt. Auch Käutners – sich über ein ganzes Jahr hinziehende – Dreharbeiten zu IN JENEN TAGEN wurden immer wieder verzögert (32), weil die Lieferungen aus der Ostzone zu knapp waren, der Import von Rohfilm aus dem Ausland aus Devisengründen ohnehin ausgeschlossen war. In den Verleih ging Käutners Film schließlich auch nur mit ganzen 5 Kopien. Dies bedeutete von vornherein ein Handicap auf dem deutschen Filmmarkt, auf dem sich massenhaft ausländische Filme, besonders aus Hollywood und aus dem britischen Arthur-Rank-Imperium tummelten. Diese belegten dann auch bis Ende 1949 80-90% aller Spieltermine in den deutschen Filmtheatern. (33) Besonders die Hollywood-Produktionen erfüllten zudem – geht man von den Zuschauerzahlen aus – offenbar eher die Bedürfnisse des Kinopublikums, in den allzu grauen Nachkriegsalltag etwas Buntes, etwas Abwechslung zu bringen.

Trümmerfilme im Abseits

Die neuen deutschen Spielfilme, zunächst euphorisch von Kritik und deutscher Filmwirtschaft begrüßt, gerieten rasch ins Abseits. „Trümmerfilme“ – das wurde zum abwertenden Etikett besonders für Spielfilme, die sich wie DIE MÖRDER SIND UNTER UNS, MORITURI und LANG IST DER WEG mit den Verbrechen der nationalsozialistischen Vergangenheit auseinandersetzten. Auch die guten Vorsätze vieler Filmschaffender gerieten mit dem Blick auf das Publikum zunehmend ins Wanken. Noch im Winter 1945/1946 widersprach die dezidiert antifaschistisch-demokratische Ausrichtung des Filmaktivs, die auch später in der Programmatik der DEFA bestimmend war, durchaus nicht den Vorstellungen, wie sie Journalisten und Filmleute immer wieder unter Überschriften wie „Neuer Film – wohin? Die deutsche Filmproduktion vor neuen Aufgaben“ (34) veröffentlichten.

Schon im Sommer 1947 gerieten jedoch Überlegungen wie die des Regisseurs Helmut Käutner zur „Demontage der Traumfabrik“ (35) zunehmend in die Diskussion. Mit der Währungsreform ging für den westlichen Film endgültig die Schonfrist zu Ende, in der „seine rein ökonomische Konstruktion zunächst noch verhüllt“(36) geblieben war. Hatte bis dahin die immer wertloser gewordene Reichsmark noch relativ reichlich in den Portemonaies der Kinobesucher geklimpert, stellte man sich Ende 1948 in der Filmwirtschaft die bange Frage „DM nur noch für Liebesfilme?“. Hatte Walter Koppel, Vorsitzender des Verbandes der Filmproduzenten für die britische Zone zwar schon im Dezember 1947 die Frage „Geschäftsfilme?!“ aufgebracht, aber noch „Geschäftsfilme (…) ohne Konzessionen gegenüber unserer künstlerischen und politischen Verantwortung“ (37) gefordert, konnte Helmut Weiss Ende 1948 bereits die Seite 1 des „Fachorgan(es) für die Filmindustrie – Der neue Film“ mit seinen Überlegungen zur „Stabilität des Unterhaltungsfilms“(38) erobern. In seinem „Plädoyer für die ‚Traum-Fabrik’“ enthüllt Weiss dann auch endgültig den „tiefen Sinn, warum es ‚Filmindustrie‘ heißt“:

„Es ist eine Industrie, die in Glücksfällen Kunst produziert, sich aber nicht zu schämen braucht, der vorhandenen Nachfrage nach Industrieprodukten Rechnung zu tragen.“(39)

1949 war dann jene Entwicklung, die der oben zitierte Alfred Lindemann als Gefahr für die westdeutsche Filmproduktion gesehen hatte, nicht mehr aufzuhalten: Für die Filmproduktion war nicht länger der Gedanke an „die große Bedeutung des Films für die demokratische Erneuerung des deutschen Volkes“ entscheidend, sondern immer mehr der an den wirtschaftlichen Erfolg . Wie Lindemann befürchtet hatte, setzten sich immer mehr die „Vertreter des gehalt- und gehirnlosen Unterhaltungsfilmes“(40) durch. Doch auch zuvor schon waren die kleinen westdeutschen Filmproduktions-firmen bereits mehr als ihre Kollegen von der DEFA auf Kompromisse gegenüber dem Publikum angewiesen. Ein ökonomischer Mißerfolg bedeutete besonders nach der Währungsreform in der Regel das „Aus“ für diese Firmen.

Auch IN JENEN TAGEN wurde durchaus schon mit einem Blick auf das Publikum geplant und gedreht – so betonte Käutner im Januar 1947, vor der Fertigstellung seines Films: „Mein Film ist aber keineswegs (…) ein ‚Zeitfilm‘. Er spielt zwar in unserer jüngsten Vergangenheit, aber mich interessieren nur die menschlichen Schicksale. (…) Es ist ja so, jedenfalls allen meinen Erfahrungen der letzten zwölf Jahre nach, daß das Publikum einen ausgesprochenen Zeitfilm sofort als einen Propagandafilm ansehen würde.“(41)

Auf dem Weg zum Unterhaltungskino der Bundesrepublik

Besonders in Erich Pommer fand die deutsche Filmindustrie, wie von deutscher Seite erhofft, einen aktiven Förderer. In seiner Arbeit als höchster Filmoffizier der amerikanischen Besatzungszone ging er im Herbst 1945 von folgender Annahme aus:

„Eine reorganisierte deutsche Filmindustrie kann tatsächlich zu einem unserer wirkungsvollsten Mittel bei der Umerziehung des deutschen Volkes zu einem demokratischen Miteinander werden, vorausgesetzt, daß gleichzeitig die Möglichkeiten geschaffen werden, die eine sorgfältige Überwachung und strikte Kontrolle über viele Jahre garantieren. Neben dem idealistischen Gesichtspunkt gibt es auch einen praktischen. Eine geeignete Geschichte, aus der ein guter und unterhaltsamer Film gemacht wird, von deutschen Schauspielern vor deutschem Hintergrund gespielt, kann unseren Zielen mehr dienen als der beste Propaganda- oder Dokumentarfilm. Jetzt die Initiative zu ergreifen, wird uns auch – trotz der Schwierigkeiten, die es durch die Aufteilung Deutschlands in Zonen gibt – einen bleibenden Einfluß sichern, der auf lange Sicht unschätzbar ist für die ökonomischen Interessen unseres Landes im allgemeinen und für die Filmindustrie im besonderen. Mir ist völlig klar, daß diese Gedanken nicht von jedem geteilt werden.“(42)

Pommers Einschätzung erwies sich tatsächlich in mancher Beziehung als weitsichtig.Die „Re-education“-Versuche mit dokumentarischen Filmen wie Burgers DIE TODESMÜHLEN erwiesen sich als problema-tisch, da die meisten Deutschen offenbar allenfalls durch Zwangsmaßnahmen zum Ansehen des Films gebracht werden konnten. Fraglich ist jedoch, ob von den schließlich produzierten neuen deutschen Spielfilmen die erhoffte positive erzieherische Wirkung ausging. Tatsächlich spielten von den 40 bis Ende 1948 fertiggestellten deutschen Spielfilmen 35 entweder in der Nachkriegszeit oder standen durch ihr Thema in Beziehung zur Gegenwart.(43) Doch hatten sie auch die von Pommer mitpostulierte Qualität? Waren sie gute, unterhaltsame, überzeugende Helfer der Aufklärung über Voraussetzungen und Möglichkeiten einer neuen demokratischen Sozialordnung?

Pommers Filmpolitik blieb nicht unumstritten:Aus der amerikanischen Filmindustrie, besonders von der Motion Picture Export Association, wurde er angegriffen, weil er sich zu sehr für den Wiederaufbau und die Eigenständigkeit der deutschen Filmindustrie eingesetzt hatte. Pommer hatte z.B. befürwortet,  das beschlagnahmte reichseigene Filmvermögen zumindest teilweise zum Wiederaufbau der Studios in Tempelhof und Geiselgasteig einzusetzen. Auch die von den Amerikanern angeordnete Dekartellisierung der deutschen Filmindustrie hielt Pommer für falsch. Den Erlaß von Anti-Trust-Gesetzen, „die eigentlich gegen die Hollywood-Studios gerichtet waren“ (44) konnte er indes nicht verhindern. Noch im Juni 1948 übernahm die britische Militärregierung ein „Verbot monopolartiger Verhältnisse in der Filmindustrie“ aus der amerikanischen Besatzungszone.(45) Dies veranlaßte wiederum einige von Pommers deutschen Partnern, ihn kurzerhand zum „Totengräber der deutschen Filmindustrie“ zu erklären. Zum 1. April 1949 legte Pommer sein Amt als Leiter der Filmabteilung in der OMGUS nieder.

Noch im Jahr 1949 wurden 93 – nun überwiegend in Ateliers produzierte – neue deutsche Filme uraufgeführt, ganze 37 waren es im Vorjahr gewesen. Die kurz nach dem Krieg in der Presse mitunter noch gepriesene Kargheit der Produktionsbedingungen und Zeitnähe der Stoffe galt, anders als in Italien, schon lange nicht mehr als Tugend. Die zumindest oberflächliche Gegenwartbezogenheit fast aller frühen Nachkriegsfilme läßt sich eventuell auch dadurch erklären, daß die Filmschaffenden versuchten, Vorstellungen der Besatzungsmächte zu antizipieren und ihnen zu entsprechen. Schließlich mußte, wer eine Lizenz zur Filmherstellung haben wollte, auch über Titel und Inhalt des Films und seine Mitarbeiter Auskunft geben. Der Film erhielt erst nach der Zensur der Nachrichtenkontroll-behörden eine Vorführgenehmigung, durfte also z.B. keine „nationalsozialistische(n) oder verwandte ‚völkische‘ Gedanken, wie z.B. die Rassentheorie und den Rassenhaß, oder faschistische oder undemokratische Anschauungen verbreiten oder den Militarismus, Pangermanismus oder den deutschen Imperialismus fördern“(46).

Auf Initiative von Erich Pommer und Curt Oertel wurde auch diese letzte Hemmschwelle einer alliierten Zensur im Juli 1949 durch eine Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft ersetzt. Sehr hoch war diese Schwelle in den westlichen Besatzungszonen offenbar ohnehin nicht gewesen, da Franzosen, Briten und Amerikaner im Film nicht primär ein Mittel der Aufklärung und Propaganda sahen. Sie hatten „im Gegensatz zur SMA an den neuen deutschen Film nicht expressis verbis die Forderung nach antifaschistischer Beeinflussung“(47) gestellt.

In der Bundesrepublik wurde dann das Klingeln der Kinokasse bald zu einer bedeutenden Stimme im harmonischen Konzert des westdeutschen „Wirtschaftswunders“. Selbstbewußt verbannte die Filmindustrie die Erinnerungen an Drittes Reich und Trümmerzeit wieder aus ihrer Bildwelt.


  1. Schmieding 1961, S.19.
  2. Vgl.a.a.O., S. 20.
  3. Daten nach Kochenrath, Hans-Peter: Kontinuität im Deutschen Film (1966). In: Von Bredow/Zurek 1975, S.289 f..
  4. Interview mit Wolfgang Staudte über die Produktionsbedingungen seiner Filme (1974). In: Stiftung Deutsche Kinemathek 1977, 66 f.
  5. Staudte drehte mit der DEFA folgende weitere Filme: DIE SELTSAMEN ABENTEUER DES FRIDOLIN B. (1947/1948), ROTATION (1948), DER UNTERTAN (1950/1951) Außerdem schrieb Staudte zusammen mit Jörg Lüddecke das  Drehbuch zu DAS BEIL VON WANDSBEK, Regie: Falk Hernack. Der Film wurde kurz nach seiner Premiere zurückgezogen. Zum Filmschaffen Staudtes in der Bundesrepublik s.“Erzwungene Komik: Wolfgang Staudte“, in: Heiko R. Blum (Hg.) 1975, 53 ff..
  6. Vgl. Pleyer 1965, S. 31, Anmerkung 67: „Stalin betonte aus Anlaß des 15jährigen Bestehens des sowjetischen Films, daß ‚der Film in den Händen der Sowjetmacht eine gewaltige, nicht abzuschätzende Kraft ist. Seine außerordentliche Fähigkeit, auf die Massen einzuwirken, hilft der Arbeiterklasse und ihrer Partei, die Werktätigen im Geist des Sozialismus zu erziehen… und ihre kulturelle und politische Kampfkraft zu heben.’“(Zitat nach Kersten 1963,S.5.)
  7. Vgl. hierzu und zum folgenden die Darstellungen bei Pleyer, a.a.O. und Kersten: Entwicklungslinien. In: Filme in der DDR, 1977, S.7-56.
  8. Hans Klering: Als wir neu begannen. In: Auf neuen Wegen – 5 Jahre fortschrittlicher deutscher Film. Berlin (DDR) 1951. Zit. nach Pleyer, a.a.O., S. 32.
  9. Zit. nach Pleyer, a.a.O., S. 33.
  10. Kersten 1963, S.9.
  11. Vgl. auch Wolfgang Staudtes Bericht zur Vorgeschicht von DIE MÖRDER SIND UNTER UNS, in dem deutlich wird, wie behutsam die Kulturbeauftragten der SMA hier Einfluß auf das Filmvorhaben nahmen. (S.o. Seite    )    
  12. Siehe Zeitungsartikel im Anhang, S.    
  13. Kersten 1977, S. 8.
  14. Ebenda.
  15. Vgl. Kersten, a.a.O., S. 28 ff..
  16. A.a.O., S. 21.
  17. Vgl. Interview mit Wolfgang Staudte, a.a.O., S. 67 ff. und bei Kersten 1963, S. 60 f..
  18. Kersten 1977, S 12 f..
  19. A.a.O., S. 28.
  20. Überschrift einer Zeitungsdokumentation zur Filmpolitik des sowjetischen Ministeriums für Filmindustrie in der DEFA, Die neue Zeitung, Berliner Ausgabe, 18.10.1950.
  21. Pleyer 1965, S.24.
  22. A.a.O., S.28.
  23. Mit Gründung der UFI (UFA-Film GmbH; Vereinnahmung von 138 Einzelfirmen) war 1942 die Verstaatlichung der Filmwirtschaft vollendet, die 1936/37 durch anonymen Ankauf der UFA-Aktien erfolgt war.
  24. Pleyer, a.a.O.,S. 29.
  25. Jacobsen 1989, S.144.
  26. In: Neue Zeitung (München), 15.7.1946. Zit. nach Jacobsen, a.a.O., S. 144/145.
  27. Eine ähnliche Tendenz findet sich noch im „Handbuch der filmwirtschaftlichen Medienbereiche“ (Roeber/Jacoby 1973).
  28. Das Filmlustspiel SAG DIE WAHRHEIT (Regie: Helmut Weiss) wurde bereits im Dezember 1946 uraufgeführt, war aber – 1945 schon einmal gedreht – unvollendet geblieben. Es wurde 1946 mit neuer Besetzung nur noch einmal nachgedreht.
  29. Vgl. hierzu u.a. Pleyer,a.a.O., S. 37 ff.
  30. Zit. nach: Neuorganisation des Filmwesens. In: Der neue Film – Fachorgan der Filmindustrie. 1. Jahrgang, Nr. 1, S. 1, 21.5.1947.
  31. Lindemann (1947), 1975, S.248.
  32. Vgl. Wissen Sie noch? DuF-Tatsachenbericht vom Zusammenbruch und Neubeginn des deutschen Films. Wiesbaden 1955.
  33. Vgl. Solf, Susanne: Vierjährige Bilanz. Westfälische Rundschau, Dortmund 11.11.1949.
  34. Zeitungsartikel vom 2.2.1946, o.O., Archiv des Deutschen Instituts für Filmkunde (DIF).
  35. In: Film-Echo. Halbmonatszeitschrift für die gesamte Filmindustrie. (Brit. Zone), 1.Jg., Nr. 5, Hamburg Juni 1947,S.33.
  36. Schmieding, a.a.O., S. 20.
  37. Film-Echo,1.Jg., Nr. 17, S.129.
  38. Der Neue Film, 2.Jg.,Nr. 17, 1948.
  39. Helmut Weiss: Stabilität des Unterhaltungsfilms. Plädoyer für die „Traumfabrik“. Der neue Film, 2. Jg. 1948, Nr. 17.
  40. Lindemann,a.a.O., S. 250.
  41. Hannoversche Presse, 31.1.1947: Ein Auto als Hauptperson. Helmut Käutner erzählt von seinem Film „In jenen Tagen“.
  42.  Erich Pommer in einem Brief an Davidson Taylor vom 24.10.1945,zit. nach Jacobsen, a.a.O., S. 143.
  43. Vgl. Pleyer,a.a.O.,S. 157 f..
  44. John E. Pommer in Jacobsen, a.a.O., S. 5.
  45. Vgl. Film-Echo (Brit. Zone), 2. Jg., Nr.7, Juni 1948, S. 57.
  46. Zit. nach Pleyer, a.a.O., S. 21.
  47. Pleyer,a.a.O., S. 38.

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