Film und Politik im Ersten Weltkrieg

Staatsnahe Filmproduktion

Filme wurden seit ihren Anfängen politisch genutzt. Ihre Hersteller waren schon aus wirtschaftlichen Gründen an entsprechenden Aufträgen interessiert. In allen Phasen der deutschen Filmgeschichte finden sich Formen politischer Inanspruchnahme des Mediums – allerdings mit sehr unterschiedlichem Grad staatlicher Einflussnahme.

Gerade für die Frühgeschichte ist deshalb zwischen staatlicher Filmproduktion, staatlicher Förderung und Kontrolle, wirtschaftlichen Interessen und einer freiwilligen politischen Orientierung privater Produzenten zu unterscheiden. „Staatsnah“ bezeichnet weniger eine einheitliche Organisationsform als ein wechselndes Beziehungsgeflecht zwischen Politik, Militär, Wirtschaft, Interessenverbänden und Filmindustrie.

Der Erste Weltkrieg veränderte dieses Verhältnis grundlegend. Film wurde nun in einem bis dahin unbekannten Umfang Bestandteil politischer Kommunikation und schließlich auch der Kriegführung. Zugleich war dies keine ausschließlich deutsche Entwicklung. Die transnationale Forschung zeigt, dass die kriegführenden Länder trotz unterschiedlicher politischer und wirtschaftlicher Strukturen teilweise ähnliche filmische Formen, Themen und propagandistische Strategien entwickelten.^[1]

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Vom privaten Interesse zur staatlich organisierten Filmpropaganda

Mit Beginn des Ersten Weltkriegs entstand die Zentralstelle für Auslandsdienst, deren Aufgabe darin bestand, im neutralen und verbündeten Ausland für die deutsche Position zu werben. Nach dem kriegsbedingten weitgehenden Verschwinden der zuvor international bedeutenden französischen Filmproduktion vom deutschen Markt gewannen heimische Produzenten und Wochenschauen an Bedeutung.

Eine umfassend staatlich finanzierte deutsche Filmpropaganda entstand jedoch nicht sofort. Die politische Nutzung des Films ging keineswegs ausschließlich vom Staat aus. Filmwirtschaft, Banken, Industrie und politische Verbände verfolgten eigene Interessen und entwickelten eigene Formen filmischer Werbung und Propaganda.

Werbung für den Krieg

Ein besonders anschauliches Beispiel bieten die Kriegsanleihefilme. Julius Pinschewer, ein Pionier des deutschen Werbefilms, gründete 1914 den Vaterländischen Filmvertrieb und arbeitete während des Krieges auch für staatliche Stellen und die Reichsbank. Seine Firma produzierte zahlreiche Werbefilme für die Zeichnung von Kriegsanleihen.^[2]

Der Film Die Zauberflasche von 1918 zeigt, wie Techniken kommerzieller Werbung für politische Zwecke eingesetzt wurden. Ein Bürger will sein Geld zunächst im Sparstrumpf aufbewahren. Eine Zauberflasche lässt vor seinen Augen Bilder des Kampfes deutscher Soldaten gegen einen britischen Tank entstehen. Unter dem Eindruck dieser Bilder entscheidet er sich, Kriegsanleihen zu zeichnen. Produziert wurde der Film von der Pinschewer-Film AG als Werbung für die neunte Kriegsanleihe.^[3]

Das Beispiel zeigt, warum die einfache Gegenüberstellung von staatlicher Propaganda und privater Filmproduktion zu kurz greift. Ein privates Unternehmen konnte im Auftrag staatlicher Institutionen arbeiten, kommerzielle Werbetechniken einsetzen und damit unmittelbar politische Ziele unterstützen.

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Industrie, Militär und Staat organisieren den Film

Mit zunehmender Kriegsdauer, Kriegsmüdigkeit und der wachsenden Bedeutung ausländischer Filmpropaganda verstärkte sich das Interesse von Militär und Staat an einer systematischeren Organisation des Mediums.

Bereits am 18. November 1916 war die Deutsche Lichtbild-Gesellschaft (DLG/Deulig) gegründet worden. Hinter ihr standen insbesondere Kreise der rheinisch-westfälischen Schwerindustrie; Alfred Hugenberg spielte dabei eine wichtige Rolle. Ihr Zweck war die planmäßige filmische Werbung für deutsche Kultur, Wirtschaft und Fremdenverkehr im In- und Ausland. Gerade dieses Beispiel zeigt, dass propagandistische Filmarbeit nicht einfach mit staatlicher Filmproduktion gleichgesetzt werden kann: Hier organisierten wirtschaftliche Interessengruppen selbst eine mediale Außenwirkung.^[4]

Am 31. Januar 1917 wurde durch Erlass des Kriegsministeriums das Bild- und Filmamt (Bufa) geschaffen. Es sollte Filmstellen im Inland sowie an verschiedenen Fronten einrichten, die Truppen mit Filmen versorgen, deutsche Wochenschauen koordinieren, Rohfilmmaterial verteilen sowie Filmimport und -export kontrollieren. Zwischen Bufa und DLG entwickelte sich Konkurrenz um Zuständigkeiten und Einfluss.^[5]

Die Produktion des Bufa macht zugleich deutlich, wie weit der Begriff „Propaganda“ gefasst werden muss. Zum Programm gehörten nicht nur unmittelbar militärische Filme. Titel wie Der eiserne Film. Bilder aus Deutschlands Kriegsschmiede, Frauenarbeit im Kriege, Unser Hindenburg oder Filme über die Reichspost verbanden Krieg, industrielle Leistungsfähigkeit, Arbeit, politische Führung und gesellschaftlichen Alltag zu einem umfassenderen Bild der Kriegsgesellschaft.^[6]

Dabei entstand keineswegs einfach dokumentarische Wirklichkeit. Überliefert sind beispielsweise ausdrücklich als gestellte Kampfaufnahmen bezeichnete Bufa-Aufnahmen von 1917.^[7] Das verweist auf ein Grundproblem des Ersten Weltkriegs als filmisches Medienereignis: Die Kamera dokumentierte den Krieg nicht nur, sondern erzeugte Bilder eines Geschehens, das sie unter realen Kampfbedingungen vielfach überhaupt nicht aufnehmen konnte.

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Von der Bufa zur Ufa – Film als „Kriegswaffe“

Der nächste Schritt erfolgte im Sommer 1917. In einem Schreiben vom 4. Juli 1917 forderte Erich Ludendorff eine Konzentration der deutschen Filmindustrie. Film sollte systematisch zur Beeinflussung der Bevölkerung eingesetzt werden. Ludendorff bezeichnete ihn dabei ausdrücklich als wirksame „Kriegswaffe“.^[8]

Am 18. Dezember 1917 wurde die Universum-Film AG (Ufa) gegründet. Hinter einem von der Deutschen Bank geführten Konsortium war das Deutsche Reich finanziell beteiligt. Bedeutende Unternehmen wie Messter und die Projektions-AG Union sowie deutsche Produktions- und Verleihinteressen der Nordisk wurden in den neuen Großkonzern einbezogen.^[9]

Damit erreichte die staatlich-militärische Einflussnahme auf die Filmwirtschaft einen neuen Grad. Dennoch entwickelte sich die Ufa nicht einfach zum ausführenden Organ staatlicher Propaganda. Kommerzielle Interessen und Unterhaltungsproduktion gewannen rasch eine erhebliche Eigendynamik.

Die Entwicklung führt deshalb nicht geradlinig von privatem Film zu staatlichem Propagandafilm. Sichtbar wird vielmehr ein Geflecht von Filmindustrie – Wirtschaftsinteressen – Banken – politischen Verbänden – Militär – staatlichen Behörden – Publikum.

„Staatsnahe Filmproduktion“ bezeichnet dieses Verhältnis genauer als der engere Begriff „Staatsfilm“.

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Propaganda beginnt nicht 1914

Die zunehmende staatliche Organisation der Filmpropaganda während des Ersten Weltkriegs hatte eine Vorgeschichte. Politische Verbände, militärnahe Organisationen und koloniale Interessengruppen hatten die Möglichkeiten des neuen Mediums bereits Jahre zuvor erkannt. Der Film wurde politisch genutzt, bevor eine staatlich organisierte Filmpropaganda existierte.

Hannover bietet dafür bemerkenswert frühe Beispiele. Sie zeigen zugleich, wie rasch das neue Medium nach seinen ersten öffentlichen Vorführungen in politische und gesellschaftliche Auseinandersetzungen einbezogen wurde.

Die Flotte ins Bild setzen

Besonders früh erkannte der Deutsche Flottenverein die Möglichkeiten des Films. Der 1898 gegründete Verband war Teil jener gesellschaftlichen Mobilisierung, mit der der Ausbau der deutschen Kriegsflotte unterstützt werden sollte. Seine Öffentlichkeitsarbeit beschränkte sich nicht auf Vorträge, Flugblätter, Zeitschriften oder Marineausstellungen. Schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts setzte er kinematographische Vorführungen ein.^[10]

Film eignete sich dafür in besonderer Weise. Einem Publikum, das Kriegsschiffe, Flottenmanöver und das Leben an Bord normalerweise nicht aus eigener Anschauung kannte, konnten bewegte Bilder eine scheinbar unmittelbare Teilnahme ermöglichen. Der Verein erhielt dabei Unterstützung durch Marinebehörden. Aufnahmen von Manövern sollten dazu beitragen, beim Publikum Verständnis und Zustimmung für die Aufgaben der Kriegs- und Handelsflotte zu erzeugen.^[11]

Hier wird ein Grundmuster politischer Filmnutzung sichtbar, das später auch für die Kriegspropaganda bedeutsam wurde: Politische Ziele wurden nicht allein argumentativ vermittelt, sondern in sichtbare und emotional erfahrbare Bilder übersetzt.

Ein lokales Beispiel dafür findet sich in Hannover. Eine Anzeige im Hannoverschen Tageblatt vom 18. Februar 1906 verweist auf entsprechende Aktivitäten des Flottenvereins. Der politische Zweck der kinematographischen Vorführungen wurde offen benannt: Sie sollten die Notwendigkeit einer Erweiterung der Flottenvorlage demonstrieren.^[12]

Der Film sollte hier nicht über eine politische Forderung berichten. Er war selbst Bestandteil der politischen Werbung für diese Forderung.

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Krieg und Kolonien im frühen Kino

Der Russisch-Japanische Krieg als Filmereignis

Eine weitere Anzeige macht sichtbar, wie früh Krieg zum Gegenstand des neuen Bildmediums wurde. Das Hannoversche Tagblatt kündigte am 6. November 1904 Filmaufnahmen zum Russisch-Japanischen Krieg an.

Bereits das frühe Kino versprach seinem Publikum, weit entfernte politische und militärische Ereignisse sichtbar zu machen. Dabei war keineswegs immer eindeutig, ob tatsächlich am Kriegsschauplatz entstandene Aufnahmen, nachgestellte Szenen oder unterschiedliche Bildformen miteinander kombiniert wurden. Zeitgenössische Filmprogramme zum Russisch-Japanischen Krieg verbanden Aktualitäten mit Nachinszenierungen.^[13]

Damit begegnet bereits vor 1914 jenes Problem, das im Ersten Weltkrieg eine neue Dimension erreichte: Der Film erzeugt Sichtbarkeit eines Geschehens, das die Zuschauer selbst nicht sehen können – und gerade dadurch kann die filmische Darstellung an die Stelle eigener Erfahrung treten.

Kolonialkrieg im Kino

Noch deutlicher wird die Verbindung von Film, Militär und politischer Mobilisierung bei kolonialen Filmvorführungen.

Im Oktober 1906 wurden in Hannover „zum Besten unserer Truppen in Südwest-Afrika“ unter anderem „lebende Photographien“ aus dem Lagerleben vorgeführt. Der Ertrag der Veranstaltung kam einem „Liebesgabenfonds für die Krieger in Südwestafrika“ zugute.^[14]

Damit verband die Vorführung mehrere Funktionen. Sie bot Unterhaltung und versprach Information über ein entferntes Geschehen. Zugleich war sie Teil der öffentlichen Unterstützung der deutschen Kolonialtruppen.

Der Zusammenhang reicht über Hannover hinaus. Die Forschung zur frühen kolonialen Filmkultur zeigt, dass der Deutsche Flottenverein und die Deutsche Kolonialgesellschaft Filmvorführungen systematisch nutzten und dabei auch mit Filmfirmen zusammenarbeiteten. Solche Verbandsvorführungen fanden keineswegs nur in den großen Metropolen statt, sondern erreichten zahlreiche kleinere Städte.^[15]

Film wurde damit Teil einer kolonialen Öffentlichkeit: Er brachte Bilder ferner Territorien und militärischer Unternehmungen in lokale Veranstaltungsräume und verband sie dort mit den politischen Deutungen und Interessen der veranstaltenden Organisationen.

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Das frühe Kino macht die Welt sichtbar

Diese politische Nutzung war Teil einer umfassenderen Veränderung der Wahrnehmung. Bereits kurz nach den ersten Filmvorführungen in Hannover wurden bewegte Bilder mit dem Versprechen angekündigt, Ereignisse und Orte sichtbar zu machen, die das Publikum nicht selbst erleben konnte.

Am 10. Januar 1897 kündigte das Hannoversche Tageblatt aktuelle Bilder aus Hannover an. Wenige Wochen später gehörten „lebende Photographien“ bereits zum Programm des Mellini-Theaters. 1906 wurden Aufnahmen des schweren Grubenunglücks von Courrières gezeigt; 1907 folgten wiederum „lebende Photographien“ aus den afrikanischen Kolonien.^[16]

Das frühe Kino entwickelte damit bereits Funktionen, die später von Wochenschauen systematisiert wurden: Es machte entfernte Orte und aktuelle Ereignisse zum Gegenstand öffentlicher Anschauung.

Gerade deshalb konnte es politisch interessant werden. Wer bestimmte, welche Bilder gezeigt wurden, bestimmte mit darüber, was überhaupt sichtbar wurde und in welchem Zusammenhang es gesehen werden konnte.

Auch kommunale Wirklichkeit wird filmisch

Die politische Bedeutung des Films beschränkte sich nicht auf Flottenpolitik, Militär und Kolonialismus. Schon früh wurden bewegte Bilder auch auf die eigene Stadt bezogen. Bei den Auseinandersetzungen um frühe Planungen für einen See in der Masch wurden 1907 Filmaufnahmen als visuelle Quellen herangezogen.^[17]

Film konnte damit nicht nur für nationale und imperiale Politik eingesetzt werden. Bewegte Bilder konnten ebenso zum visuellen Material werden, mit dem über die Gestaltung der eigenen Stadt gesprochen wurde.

Damit zeichnet sich bereits vor dem Ersten Weltkrieg ein weit größeres Feld ab als eine Geschichte der „Filmpropaganda“ im engeren Sinne:

Film zeigt nicht nur Politik.
Film kann Politik anschaulich machen.
Film kann für politische Ziele mobilisieren.
Und Film kann selbst zum Material politischer Auseinandersetzung werden.

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Vom politischen Filmgebrauch zur Medienpolitik des Krieges

Die Hannoveraner Beispiele verändern den Blick auf Bufa und Ufa. Die Entwicklung beginnt nicht 1917 mit einer plötzlichen Entdeckung des Films durch Militär und Staat.

Vielmehr existierte bereits zuvor ein Erfahrungsraum politischer Mediennutzung: Filmproduzenten wollten Filme verkaufen; Verbände wollten gesellschaftliche Zustimmung erzeugen; Wirtschaftsgruppen verfolgten ökonomische und politische Interessen; Militär und Marine unterstützten geeignete Aufnahmen; lokale Veranstalter suchten attraktive Programme; das Publikum wollte sehen, was anderswo geschah.

Aus diesem Geflecht entwickelte sich während des Ersten Weltkriegs eine zunehmend institutionalisierte Zusammenarbeit und Konkurrenz zwischen Filmwirtschaft, Industrie, Banken, Interessenverbänden, Militär und Staat.

Bufa und schließlich Ufa markieren deshalb nicht den Beginn politischer Filmnutzung. Sie markieren eine neue Stufe ihrer Organisation, Konzentration und staatlich-militärischen Einflussnahme.

Gerade in dieser Perspektive wird der Erste Weltkrieg zum Einschnitt: Bereits vorhandene Formen politischer Mediennutzung wurden unter den Bedingungen des industrialisierten Massenkrieges gebündelt, ausgebaut und systematisiert. Aus einzelnen politischen Filmverwendungen entstand zunehmend eine organisierte Medienpolitik des Krieges.

Eine ausschließlich deutsche Entwicklungsgeschichte würde dennoch zu kurz greifen. Die transnationale Perspektive auf das Kino des Ersten Weltkriegs zeigt, dass vor 1914 Filmproduktion, Verleih und Kinoprogramme international eng verflochten waren. Der Krieg nationalisierte diese Strukturen, während sich die filmischen Verfahren der verschiedenen Kriegsgesellschaften teilweise weiterhin ähnelten.^[1]

Filmstars warben für Kriegsanleihen, Feindbilder wurden filmisch konstruiert, Front und Heimat miteinander verbunden, dokumentarische Aufnahmen mit inszeniertem Material kombiniert und Unterhaltung zur Vermittlung politischer Botschaften eingesetzt. Selbst dort, wo die propagandistischen Inhalte national gegeneinander gerichtet waren, gehörten die verwendeten medialen Verfahren zu einer gemeinsamen internationalen Filmkultur.

Das relativiert zugleich die Vorstellung einer allmächtigen staatlichen Propaganda. Staat und Militär versuchten, ein bereits bestehendes kommerzielles und transnationales Medium für ihre Zwecke zu kontrollieren. Sie trafen dabei auf Produzenten, Verleiher, Kinobetreiber, Wirtschaftsinteressen und nicht zuletzt auf ein Publikum mit eigenen Erwartungen.

Gerade deshalb sind diese Filme heute komplexe Spuren in und von Geschichte. Sie zeigen nicht einfach, wie der Erste Weltkrieg aussah. An ihnen lässt sich untersuchen, wie Staat, Militär, Wirtschaft und Filmindustrie versuchten, den Krieg sichtbar und deutbar zu machen – und wie sich dabei Film selbst veränderte.

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Anmerkungen

[1] Deutsche Digitale Bibliothek: Das Kino des Ersten Weltkriegs: Einsichten in eine transnationale Mediengeschichte, virtuelle Ausstellung des Deutschen Filminstituts. Zur Ausstellung und Einführung. ↩

[2] Zu Julius Pinschewer und seiner Tätigkeit im Werbe- und Kriegsanleihefilm vgl. filmportal.de: Julius Pinschewer. ↩

[3] Die Zauberflasche, Pinschewer-Film AG, 1918, Werbefilm für die 9. Kriegsanleihe. Film und Angaben bei filmportal.de. ↩

[4] Zur Deutschen Lichtbild-Gesellschaft und zur Beteiligung wirtschaftlicher Interessengruppen vgl. Uli Jung/Martin Loiperdinger (Hg.): Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Bd. 1: Kaiserreich 1895–1918, Stuttgart 2005. ↩

[5] Zum Bild- und Filmamt und seinen Aufgaben vgl. filmportal.de: 1917. ↩

[6] Zu den überlieferten Produktionen des Bild- und Filmamts vgl. die Bestands- und Filminformationen bei filmportal.de. ↩

[7] Bild- und Filmamt: Erster Weltkrieg – gestellte Kampfaufnahmen, 1917. Film bei filmportal.de. ↩

[8] Erich Ludendorff: Schreiben vom 4. Juli 1917 zur Konzentration der deutschen Filmindustrie. „Der Weg zur Ufa: Der Ludendorff-Brief“ bei filmportal.de. ↩

[9] Zur Gründung und frühen Struktur der Ufa vgl. Deutsches Historisches Museum: Universum Film AG sowie filmportal.de: Filmbranche und Propaganda 1914–1918. ↩

[10] Zum Deutschen Flottenverein und seiner frühen Nutzung kinematographischer Vorführungen vgl. Martin Loiperdingers Arbeiten zur politischen Filmpropaganda im Kaiserreich sowie Wolfgang Fuhrmann zur verbandlich organisierten kolonialen Filmkultur. ↩

[11] Zur Zusammenarbeit des Deutschen Flottenvereins mit Marinebehörden und zur Herstellung kinematographischer Aufnahmen von Flottenmanövern vgl. die zeitgenössischen Berichte und die Forschung zur Filmpropaganda des Flottenvereins. ↩

[12] Hannoversches Tageblatt, 18. Februar 1906. ↩

[13] Hannoversches Tageblatt, 6. November 1904. Zur Verbindung von Aktualitäten und nachinszenierten Kriegsszenen im frühen Film vgl. Uli Jung/Martin Loiperdinger (Hg.): Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Bd. 1: Kaiserreich 1895–1918, Stuttgart 2005. ↩

[14] Hannoversches Tageblatt, Oktober/November 1906; Berichte über kinematographische Vorführungen zugunsten deutscher Truppen in Südwestafrika. ↩

[15] Wolfgang Fuhrmann: Arbeiten zur deutschen kolonialen Kinematographie und zur Nutzung des Films durch den Deutschen Flottenverein und die Deutsche Kolonialgesellschaft. ↩

[16] Zur frühen Filmgeschichte Hannovers und den zeitgenössischen Berichten des Hannoverschen Tageblatts vgl. die entsprechenden Materialien der Lernwerkstatt Film und Geschichte zur „Faszination Film“ und zu den Kinogründungen vor dem Ersten Weltkrieg. ↩

[17] Zur Auseinandersetzung um frühe Maschseeplanungen und den Einsatz von Filmaufnahmen vgl. die zeitgenössischen Presseauswertungen in den Materialien zur hannoverschen Filmgeschichte. ↩

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Literatur zur Vertiefung

Barkhausen, Hans: Filmpropaganda für Deutschland im Ersten und Zweiten Weltkrieg, Hildesheim 1982.

Fuhrmann, Wolfgang: Imperial Projections. Screening the German Colonies, New York/Oxford 2015.

Fuhrmann, Wolfgang: „Lichtbilder und kinematographische Aufnahmen aus den Kolonien“, in: KINtop. Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films 8 (1999), S. 101–116.

Holzer, Anton: Die andere Front. Fotografie und Propaganda im Ersten Weltkrieg, 3. Aufl., Darmstadt 2012.

Jung, Uli/Loiperdinger, Martin (Hg.): Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Bd. 1: Kaiserreich 1895–1918, Stuttgart 2005.

Kleinhans, Bernd: „Der Erste Weltkrieg als Medienkrieg: Film und Propaganda zwischen 1914 und 1918“, Aus Politik und Zeitgeschichte 16–17/2014.

Mühl-Benninghaus, Wolfgang: Vom Augusterlebnis zur UFA-Gründung. Der deutsche Film im 1. Weltkrieg, Berlin 2004.

Oppelt, Ulrike: Film und Propaganda im Ersten Weltkrieg. Propaganda als Medienrealität im Aktualitäten- und Dokumentarfilm, Stuttgart 2002.

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