Menschen in Gottes Hand (1947/48)

Der erste Spielfilm der ‚Junge Film-Union‘

Peter Stettner (1992)

Zunächst erfolgt eine Inhaltsangabe des Film

Der ostpreußische Bauer und Pferdezüchter Renken wird aus einem Flüchtlingslager entlassen und kommt auf den Heidehof seines Sohnes Karl, wo er desolate Verhältnisse vorfindet. Die Schwiegertochter Lena versucht den Hof über Wasser zu halten, indem sie Flüchtlinge aufnimmt und Land an den Nachbarn vermietet.

Der durch den Krieg haltlos gewordene Karl lebt überwiegend in Hamburg bei seiner Stadtfreundin Marianne, einer ehemaligen Wehrmachtshelferin, die jetzt in einem Fuhrunternehmen arbeitet, das in Schwarzmarktgeschäfte verwickelt ist. Der resolute Vater Karls bringt den Hof auf Vordermann und versucht, den Sohn zur Rückkehr zu bewegen, aber vergebens.

Schließlich macht sich die Schwiegertochter auf den Weg in die Stadt. Lena trifft Karl und sie verbringen eine Nacht gemeinsam in einem Bunkerhotel. Der junge Mann entdeckt erneut die Liebe zu seiner Ehefrau und möchte jetzt zurückkehren.

Doch da stellt sich noch einmal die Großstadtfreundin in den Weg. Karl stößt sie unsanft von sich, die Frau fällt unglücklich und schlägt mit dem Kopf auf den Betonfußboden. Bevor sie im Krankenhaus stirbt, sagt sie noch aus, dass es ein Unfall war.

Doch Karl gibt sich die Schuld an ihrem Tod und schlägt sich, von Gewissensbissen geplagt, zwei Jahre lang in Hamburg als Gelegenheitsarbeiter durch. Als er in Hamburg zufällig einen Professor trifft, der früher Untermieter auf dem Bauernhof war, erzählt ihm dieser von dem heimatlichen Gehöft. Daraufhin fährt Karl noch einmal nach Hause und findet dort endgültig seinen Platz.

Die Handlung dieses Films ist deutlich in der frühen Nachkriegszeit der Jahre 1946–1948 angesiedelt. Dies wird gleich in der ersten Einstellung klar, die zeigt, wie der alte Renken aus einem Flüchtlingslager entlassen wird. Die Kamera bewegt sich in einer Parallelfahrt zu dem Gitterzaun, hinter dem Flüchtlinge aus dem Osten auf eine Einreiseerlaubnis in die Westzonen warten.

Aufnahmen wie diese haben einen dokumentarisch beobachtenden Charakter. Dazu zählt auch die Einstellungsfolge, die Menschen in einer überfüllten Straßenbahn in Hamburg zeigt. Aber in MENSCHEN IN GOTTES HAND gibt es nicht viele Einstellungen oder gar Szenen, die so gestaltet sind. Es sind gerade die Szenen, die man braucht, um ein typisches Zeitkolorit zu schaffen.

Die Inszenierung und Charakterisierung der handelnden Personen, die Erzählung der eigentlichen Geschichte, ist demgegenüber nicht dokumentarisch-beobachtend, sondern nach den Mustern „bewährter“ Konfliktstellungen und entsprechend typisierter Figuren gestaltet.

Im Zentrum steht ein verunsicherter junger Mann, hin und her gerissen zwischen zwei Frauen, der braven und häuslichen Gattin einerseits und der verführerischen Stadtfreundin andererseits. Nachdem die reizvolle, aber auch verdorbene Stadtfreundin den Tod gefunden hat, kann er zu der guten Frau zurückkehren.

Über diesen nicht gerade neuen Plot hinaus sind den Figuren jeweils eindeutige Eigenschaften zugeschrieben, die sie die Grenzen bekannter Klischees kaum überschreiten lassen. Karl Renken ist ein im Herzen guter, etwas eigensinniger Kerl, der nur vorübergehend nicht weiß, wohin er gehört. Sein Vater, der alte Großbauer, erscheint als resoluter und bodenständiger alter Haudegen. Lena ist Karls brave, hausbackene, verständnisvolle, nie fordernde Ehefrau, deren ordnende Hand permanent über irgendwelche Tischdecken oder Bettbezüge streicht. Marianne ist die selbstsüchtige, dämonische femme fatale, die sterben muss. Ein Herr Petermann stellt einen Fuhrunternehmer dar, der schon durch sein gestreiftes, hochgekrempeltes Hemd und seinen in den Nacken geschobenen Hut als Ganove zu erkennen ist.

Neben den Personen sind auch die wichtigsten Handlungsorte nicht dokumentarisch beobachtet, sondern überdeutlich als „typische“ Lokalitäten inszeniert. An der Stadtwohnung Mariannes, die vor allem durch ein „Lotterbett“ mitsamt Spiegel charakterisiert ist, rattert ständig ein Zug vorbei, Lichtquellen von außen und innen werfen harte, dämonische Schatten.

Demgegenüber scheint auf dem Bauernhof meist die Sonne, Lena verrichtet ordentlich ihre Hausarbeit, ein Pferdepflug zieht über den Acker. Abends sitzen die Bewohner in der gemütlichen Stube.

Wenig Interesse an einer realistischen Beobachtung zeigt auch die Inszenierung des Bunkerhotels. Wenn Karl und Lena hier eine Nacht verbringen, ist der Raum bis auf die beiden Hauptpersonen menschenleer – für die Handlungszeit im Jahre 1946 sehr unrealistisch, der Bunker hat schon eine sterile „Atelierqualität“.

Als zwei Polizisten das junge Paar dort kontrollieren, symbolisiert ein Plakat im Hintergrund, das „Die zehn Gebote“ zeigt, die moralische Dimension der Szene. Solche Einstellungen zeichnen sich dadurch aus, dass sie dem Zuschauer die „Botschaft“ vorsichtshalber überdeutlich erklären.

In diesen Zusammenhang gehört auch, dass der Film es nicht dabei belässt, Karl Renken als hin und her gerissen zwischen Bauernhof und Großstadtfreundin zu zeigen. Karl muss es dem Zuschauer auch noch verbal übermitteln: „Was bin ich denn eigentlich?“, sagt er zu seinem Vater (und dem Zuschauer), als er wieder einmal nachdenklich wird.

In der Charakterisierung der handelnden Personen sowie der Handlungsorte zeigt sich der Film so nicht „realistisch“ inspiriert im Sinne einer beobachtenden oder auch künstlerisch verdichteten Realität, sondern aufgrund klischeehafter Vorstellungen und „Ideen“ sind die Figuren des Films und die wichtigsten Handlungsräume überdeutlich-eindeutig gestaltet.

Dies fiel auch einem Rezensenten auf, der meinte: „Die Schicksale, die Gustav Kampendonk für den Film zusammengetragen hat, sind zu schöne Musterexemplare von Zeit und Schicksal, um auf die Dauer glaubhaft zu wirken.“[83]

Ein weiteres, für den Film entscheidendes Merkmal ist die Art und Weise, wie der Hauptkonflikt, das Schwanken Karls zwischen Bauernhof und Großstadtfreundin, gelöst wird. Weder der alte Renken noch Karls Frau Lena schaffen es zunächst, den jungen Mann zu einem geordneten Bauernleben zu bewegen. Argumente allein reichen nicht.

Erst als Karl später zufällig Lena in der Stadt trifft, wird die Wende eingeleitet. Doch endgültig vollzogen werden kann diese erst nach zwei weiteren schicksalhaften Ereignissen: Das Großstadtliebchen Marianne, das einer Lösung im Wege steht, fällt unglücklich und stirbt. Und erst nachdem Karl Jahre später zufällig den Professor trifft und mit ihm über den Bauernhof spricht, kehrt er noch einmal zurück.

An den eigentlichen Wendepunkten sind es stets schicksalhafte Ereignisse, die den Verlauf bestimmen.

Auch in der Lösung eines Nebenkonfliktes spielt der Zufall eine Rolle. Der Professor, das Klischee eines liebenswerten, etwas schrulligen Genies, der unter schwierigsten Bedingungen sein Lebenswerk vollenden möchte – die Herausgabe des siebten Bandes seiner „Kosmologie“, auf den die ganze Wissenschaftswelt wartet –, dieser alte Professor sieht sein Lebenswerk vernichtet, da das Manuskript auf dem Postweg verschollen ist.

In seiner Verzweiflung will er Selbstmord begehen. In diesem Moment überrascht ihn zufällig der alte Renken und eröffnet ihm, dass er den Hof verlassen müsse, da jetzt die Bauernarbeit wieder neu beginne und man Platz brauche. Dass der alte Renken noch einmal anfangen will, gibt auch dem Professor neuen Lebensmut, sein Werk noch einmal zu vollenden.[84]

Neben der Schicksalshaftigkeit des Geschehens gibt es ein weiteres zentrales Motiv in dem Film: den bereits angedeuteten Stadt-Land-Gegensatz.

Die Stadt erscheint als ein Ort des Verbrechens und der Sünde. Dies geschieht vornehmlich durch die Charakterisierung von Karls Stadtfreundin Marianne und deren Wohnung, die als eine wahre Lasterhöhle erscheint. Dazu kommt der bis zur Karikatur negativ gezeichnete Fuhrunternehmer, der einen Schwarzhandel betreibt.

Die Charakterisierung der Stadt erfolgt interessanterweise vor allem mittels Innenaufnahmen, der Film zeigt nur in einer einzigen Szene Trümmer und Ruinen, als Lena vergeblich vor der Stadtwohnung Mariannes auf Karl wartet.

Insgesamt spielt die Handlung überwiegend in einer ländlichen Gegend. Das Leben ist hier als ein positives Gegenbild zur Stadt gezeichnet. Es dominiert die ehrliche und anständige Arbeit, hier lebt auch die ordentliche Lena, und hier findet schließlich auch das Happy End statt, nachdem Karl zurückgekehrt ist.

Die Schlusssequenz erscheint geradezu als ein Sinnbild des schönen und guten Lebens. Vorbeigeführte Pferde und Kühe sowie ein voller Heuwagen demonstrieren einen wiedergewonnenen Wohlstand. Karl wird von seinem kleinen blonden Sohn empfangen, der ihm in seiner zweijährigen Abwesenheit geboren wurde und der – eine der Drehbuchunwahrscheinlichkeiten – redet und läuft wie ein Vierjähriger.

Sein Sohn, den Karl zum ersten Mal sieht, ist es, der den letzten Ausschlag für das Bleiben des jungen Mannes gibt. Karl folgt der „Stimme des Blutes“.[85]

Um das Glück vollkommen zu machen, muss noch dramaturgisch völlig unbegründet ein Kinderchor an dem Bauernhof vorbeiziehen. „Schau dir die anderen Kinder an“, sagt Lena zu ihrem Sprössling, „wie schön artig die sind.“

MENSCHEN IN GOTTES HAND besitzt in diesem Zusammenhang als einer der ersten deutschen Nachkriegsfilme deutliche Merkmale eines Heimatfilms. Solch ein Kinderchor als ein Sinnbild der Harmonie stellte in den Heimatfilmen der 50er Jahre einen nicht wegzudenkenden Bestandteil dar.

Rolf Meyer selbst hat in einem Brief aus dem Sommer 1948 gewisse Grundmuster für seine ersten Spielfilme angedeutet. Auf die nach seinen Worten von den alliierten Stellen geforderten Umerziehungs- bzw. Aufbautendenzen Bezug nehmend heißt es:

„Es hat sich nun jeder Produzent, Regisseur oder Autor um diese Aufgabe herumgewunden, die ja nicht gerade als künstlerisch anzusprechen ist. Der eine mit kabarettistischem Geschick, der andere indem er sich mehr auf die einfachen, menschlichen, immer gültigen Gefühle verlassen hat.“[86]

Der zuletzt beschriebene Weg ist offensichtlich derjenige, den die JFU/Rolf Meyer zu verwirklichen gedachte. Wenn Rolf Meyer hier von „einfachen, menschlichen, immer gültigen Gefühlen“ spricht, so lassen sich die beschriebenen Merkmale von MENSCHEN IN GOTTES HAND doch durchaus vor dem soziokulturellen Hintergrund der frühen Nachkriegszeit verstehen.

Da ist zunächst die Betonung des Schicksals, die sich nicht aus den Intentionen der britischen Besatzungsmacht erklären lässt. Diese hatte ja gerade deutlich gemacht, dass sie die Eigeninitiative der deutschen Bevölkerung fördern wollte.

Das Schicksalsmotiv hat allerdings eine gewisse Tradition im deutschen Spielfilm. Dieses Motiv war besonders dann virulent, wenn große gesellschaftliche Veränderungen die Menschen verunsicherten und gleichzeitig die Bereitschaft zur rationalen Auseinandersetzung mit diesen Veränderungen, ihren Ursachen und Folgen nicht vorhanden war. Siegfried Kracauer hat dieses Phänomen für die frühen zwanziger Jahre der Weimarer Republik beschrieben.[87]

In den ersten Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg war eine solche Situation der gesellschaftlichen Verunsicherung ohne Frage vorhanden. Dazu zählte auch, dass das Gros der Deutschen nicht in der Lage bzw. nicht willens war, sich mit dem Nationalsozialismus (und der eigenen Verstrickung in denselben) als Ursache des Nachkriegselends auseinanderzusetzen.

Zwei kurze Dialogstellen in dem Film MENSCHEN IN GOTTES HAND weisen auch in diese Richtung. Im ersten Teil des Films unterhalten sich Karl und seine Frau über „Schuld“:

Karl: „Ich hab’ eben zu viel mitgemacht.“

Lena: „Und daran bin ich schuld?“

Karl: „Schuld, Schuld, du bist nicht schuld und ich bin nicht schuld. Ach, Schuld, weiß der Teufel, wer Schuld hat!“

Wenngleich es hier zunächst um die Schuld für Karls Befindlichkeit und Verhalten geht, so im Kontext der Nachkriegszeit wohl implizit auch um die (Kollektiv-)Schuldfrage an den nationalsozialistischen Verbrechen.

Deutlicher wird Marianne in einem Gespräch mit dem alten Renken. Als dieser die junge Frau in der Stadt aufsucht, entspinnt sich ein Streitgespräch. Marianne sagt zu Renken, dass er ihr wohl auch am liebsten „eine ‚runterhauen‘“ würde wie schon seinem Sohn.

„Heute noch“, antwortet der Alte, „wozu? Das hätte ‚mal lieber ihr Vater vor zehn Jahren machen sollen. Das hat er nämlich versäumt.“

„Unsere Väter haben noch mehr versäumt als das!“, kontert Marianne.

Auf die Versäumnisse wird aber nicht weiter eingegangen, stattdessen schildert Marianne kurz, was sie für Karl im Krieg getan hat (u. a. sich mit einem fremden Offizier eingelassen, weil Karl sonst vors Standgericht gekommen wäre).

Das hier momentan aufkommende Mitgefühl für die junge Frau wird jedoch sofort wieder zunichtegemacht, wenn Marianne sagt: „Es wird meine glücklichste Stunde, wenn ich mit ihm kaputtgehe“ und „Es gibt nur einen Ausweg – bringen Sie mich um.“

Im Verlauf der Filmhandlung ist Mariannes Tod dann tatsächlich eine wichtige Etappe auf dem Weg in ein geordnetes Leben. Karls Vergangenheit und auch die Frage nach „Versäumnissen“ verschwinden mit Mariannes Tod.

So ist es für den Film bezeichnend, dass das Stellen von Fragen nach Schuld und Versäumnissen in der Vergangenheit als unangemessen und nicht sinnvoll dargestellt wird. Die Zuflucht zum alles lenkenden Schicksal lag in diesem Zusammenhang sehr nahe.

Die Inszenierung der Überlegenheit des bäuerlichen Lebens gegenüber der Stadt lässt sich ebenfalls nicht aus Intentionen der britischen Besatzungsmacht erklären. Ja, die unterschiedliche Bewertung steht geradezu im Gegensatz zu diesen Intentionen, wie sie die Film Section mit dem von ihr gesponserten Kurzfilm STADTMEIER UND LANDMEIER deutlich machte: nämlich für ein gegenseitiges Verständnis der Probleme in der Stadt und auf dem Land wirken zu wollen.

Auch hier scheinen eher Einflüsse des soziokulturellen Hintergrundes durch. Mit der Darstellung der Schönheit der Dorflandschaft knüpfte die JFU/Rolf Meyer an gewisse Traditionen des „unpolitischen“ Unterhaltungsfilms vor 1945 an, etwa an sogenannte Volksstücke mit dörflichem Charakter. Rolf Meyer selbst hatte Erfahrung in der Darstellung dieses Milieus.[88]

Doch in dem Film MENSCHEN IN GOTTES HAND zeigen sich noch weitergehende Entsprechungen. Der Filmhistoriker Toeplitz zitiert in seiner „Geschichte des Films“ eine im nationalsozialistischen Deutschland des Jahres 1943 erschienene Broschüre mit dem Titel „Trugbild und Wirklichkeit“, in der der Autor Peter Werder forderte, das Bauerntum noch stärker in den Dienst der nationalsozialistischen Ideologie zu stellen.

Nach Toeplitz zielten Werders Überlegungen auf eine moralische Einstellung, „die bei einem Dorfbewohner und einem Stadtmenschen genau entgegengesetzt ist. Für Werder ist die Stadt ein Symbol für verdorbene Einflüsse orientalisch-christlicher Kultur, die den germanischen Idealen widerspricht (…) Man muss die Überlegenheit der Bauern zeigen, und das Dorf als eine Quelle für die Tiefe und die Beständigkeit menschlicher Gedanken und Gefühle.“[89]

Diese Forderungen, die nach Toeplitz im NS-Unterhaltungsfilm so nicht mehr realisiert wurden, weisen erstaunliche Entsprechungen zu den Aussagen auf, die in MENSCHEN IN GOTTES HAND für das Verhältnis von Stadt und Land getroffen werden.

Es ist nun nicht anzunehmen, dass Gustav Kampendonk (Drehbuch), Rolf Meyer oder auch Erich Waschneck, der am Drehbuch dieses Films ebenfalls mitarbeitete und auch mit der Führung der Regie begann, hier bewusst nationalsozialistische Ideologie verarbeiten wollten.

Aber die Entsprechungen ließen sich dadurch erklären, dass eine kulturhistorisch rückwärtsgewandte, zivilisationskritische Mentalität das Ende des Nationalsozialismus überdauerte und sich in der frühen Nachkriegszeit bemerkbar machte, so auch in dem Film MENSCHEN IN GOTTES HAND.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der erste Spielfilm der JFU nicht so stark, wie dies für die Kurz- und Dokumentarfilme gilt, von der britischen Filmpolitik bestimmt worden ist. Unterhalb einer zeitnahen Oberfläche ist MENSCHEN IN GOTTES HAND durch konventionelle Konflikte und klischeehafte Figuren geprägt.

Knüpft der Film in dieser Hinsicht an den deutschen Unterhaltungsfilm vor 1945 an, so gibt es eine Ausnahme: Bei den Schauspielern wagte die „Junge Film-Union“ das Experiment, neben dem bekannten Paul Dahlke die weiteren Hauptrollen mit Nachwuchsschauspielern zu besetzen: Marietheres Angerpointner, Gerty Soltau und Rainer Penkert.

Der übrige Stab, vor allem natürlich Drehbuch und Regie, war allerdings mit „bewährten“ Kräften besetzt.

Besonders deutlich werden gesamtgesellschaftlich-kulturelle Einflüsse in der Betonung der Schicksalshaftigkeit und in der Kontrastierung von Stadt und Land. Dass dies den Bedürfnissen vieler Zuschauer entgegenkam, wird in der Betrachtung der Rezeption des Films offensichtlich.

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Anmerkungen

[83] Der Spiegel, Nr. 5, 2. Jg., 31.1.1948, S. 24.

[84] Diese kleine Szene ist die einzige im Film, wo eine Person durch ein positives Beispiel einer anderen Mut zum Neuanfang gewinnt. Ich halte es für möglich, dass der Vorbildcharakter dieser Szene – eine gewisse Propaganda für die Wiederaufbauaktivität des Einzelnen – auf den Einfluss der Film Section zurückgeht, die wie gesagt kleine Veränderungen am Drehbuch wünschte. Genauer belegen lässt sich dies mit den zur Verfügung stehenden Quellen allerdings nicht.

[85] Ein Werbeprospekt pries den Film seinerzeit mit einem Vokabular an, das sehr deutlich an den Sprachgebrauch im Nationalsozialismus erinnert. Es hieß dort unter anderem: „Stärker als die Pflicht ist die Stimme des Blutes, die in diesem Film den Menschen zum Schicksal wird.“ Vgl. Werbeprospekt für MENSCHEN IN GOTTES HAND, in: JFU 677.

[86] Schreiben Rolf Meyers an Doris Eckert vom 20.9.1948, in: JFU 27.

[87] Vgl. Siegfried Kracauer, Von Caligari zu Hitler, a. a. O., S. 96 ff.

[88] Vgl. Kapitel 1.1.1.

[89] Jerzy Toeplitz, a. a. O., S. 1563.

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Quelle und Bearbeitung

Quelle: Peter Stettner: Vom Trümmerfilm zur Traumfabrik. Die „Junge Film-Union“ 1947–1952, Hildesheim/Zürich/New York 1992, S. 38–44.

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