Ehe im Schatten (1947)
Filmszene aus EHE IM SCHATTEN
Inhalt
„Ehe im Schatten“ schildert das tragische Schicksal einer sogenannten Mischehe im Nationalsozialismus in der Zeit von 1933 – 1945. Im Februar 1933 erlebt die jüdische Schauspielerin Elisabeth Maur an der Seite ihres nichtjüdischen Kollegen Hans Wieland ihren letzten glanzvollen Auftritt als Luise in „Kabale und Liebe“, vom Publikum und fachkundigen Beobachtern gleichermaßen gefeiert. Anschließend fährt Elisabeth mit Hans Wieland und Kurt Bernstein, einem ebenfalls jüdischen Schauspieler, in das Ferienhaus des Verlegers Dr. Blohm. Blohm selbst, der Elisabeth umwirbt, trifft einige Tage später ein. Als der ehrgeizige Verleger erfährt, daß Elisabeth Jüdin ist, verunsichert ihn dies; dennoch beteuert er seine Liebe zu ihr. Nach Berlin zurückgekehrt, nimmt Blohm eine Stellung in der Reichskulturkammer an. Von Elisabeth, die inzwischen in ihrem Theater „untragbar“ geworden ist, zieht er sich mehr und mehr zurück. Während Bernstein Ausschreitungen gegen Juden befürchtet und deshalb Deutschland verläßt, bittet Hans Wieland Elisabeth, seine Frau zu werden, nicht zuletzt, um sie zu schützen.
Am 08. November 1938 feiern sie ihren 5. Hochzeitstag, zudem auch Elisabeth’s Onkel, der jüdische Arzt Dr. Silbermann, sowie ein befreundeter Schauspieler erscheinen. Während Hans zu dieser Zeit Erfolge auf der Bühne und im Film feiert, lebt Elisabeth zurückgezogen in ihrer Wohnung. Nach einer Auseinandersetzung zwischen beiden besucht Hans eine Party seiner neuen Kollegin Greta Koch und beginnt einen Flirt mit ihr, wird aber von klirrenden Fensterscheiben aufgeschreckt. Hans wird Zeuge antisemetischer Ausschreitungen („Reichskristallnacht“), bei denen die Polizei tatenlos zusieht. Er eilt nach Hause, wo ihm Elisabeth mitteilt, daß sie Deutschland verlassen möchte, auf seine Bitten hin aber doch bleibt.
1943 lebt Elisabeth allein in Berlin, Hans liegt mit Typhus in einem Feldlazarett, da erscheint Bernstein – von einem Transport ins Konzentrationslager geflohen – bei Elisabeth. Sie will ihn verstecken, aber er ist bereits von einem früheren Kollegen erkannt und denunziert worden und flieht in letzter Minute. Bei der Lebensmittelkartenausgabe für „Mischehen“ erlebt Elisabeth, wie ihre ehemalige Garderobiere nach dem Tod ihres nichtjüdischen Mannes festgenommen wird. Physichisch am Ende trifft Elisabeth zu Hause auf den vom Militär entlassenen Hans. Als sie ihn auf seine Bitten hin später zu seiner Filmpremiere begleitet, wird sie im Foyer von einem Staatssekretär begrüßt, der durch Blohm auf sie aufmerksam geworden ist. Als der Staatssekretär erfährt, daß er einer Jüdin die Hand geküßt hat, befiehlt er Blohm, die „Sache zu bereinigen“. Dieser eröffnet Hans, daß er seine Karriere nur fortsetzen könne, wenn er sich von Elisabeth scheiden lasse, die dann deportiert werde. Empört lehnt Hans diesen Vorschlag ab und geht freiwillig mit Elisabeth in den Tod.
Autoren/Innen
Filmanalyse: Autorengruppe Nachkriegsspielfilme (1993)
Zusammenstellung und Bearbeitung der Materialien: Autorengruppe Nachkriegsspielfilme (1993); aktualisiert: Detlef Endeward (2022)
| Produktionsland | Deutschland (SBZ) |
| Originalsprache | Deutsch |
| Erscheinungsjahr | 1947 |
| Länge | 104 Minuten |
| Stab | |
| Regie | Kurt Maetzig |
| Drehbuch | Kurt Maetzig nach einer Novelle von Hans Schweikart und in Anlehnung an das Schicksal des Schauspielers Joachim Gottschalk und seiner Familie |
| Produktionsleitung | Herbert Uhlich |
| Musik | Wolfgang Zeller |
| Kamera | Friedl Behn-Grund Eugen Klagemann |
| Schnitt | Alice Ludwig |
| Produktion | DEFA |
| Verleih |
1947: ab 1948: |
| Uraufführung |
03.10.47 in allen 4 Berliner Sektoren, 16.04.48 Hamburg |
| DarstellerInnen | |
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|
Auszeichnungen:
Ausgezeichnet mit dem Nationalpreis II. Klasse der DDR an Kurt Maetzig und Kameramann Friedl Behn-Grund (für „Ehe im Schatten“ und „Die Buntkarierten“). Ausgezeichnet mit dem Bambi 1949 als bester künstlerischer deutscher Film des Jahres 1948.
| Nr. | Inhalt |
Länge |
Zeit |
| 01. | Erfolgreiche letzte Vorführung von „Kabale und Liebe“ mit Hans und Elisabeth in den Hauptrollen. Vorspann. Publikum im Theatersaal: Auf der Bühne spielen Elisabeth Maurer und Hans Wieland die Schluss-Szene von Schillers „Kabale und Liebe“. Unterhaltung zwischen dem Direktor und Schauspieler Kurt Bernstein über die beiden Hauptdarsteller und die bevorstehende Zuckmayer-Inszenierung. Gespräch zwischen dem Direktor und Dr. Herbert Blom. Applaus. Der Vorhang öffnet sich, der Direktor überreicht Elisabeth Blumen. Das Publikum bringt ihr Standing Ovations dar. Dr. Blom schreibt seine Widmung in ein Exemplar von Nietzsches „Wille zur Macht“. Gespräch Elisabeth und Hans über die Vorstellung. Elisabeth: „So müsste es immer weitergehen!“ Elisabeth erhält das Buch als Geschenk von Dr. Blom. Elisabeth in ihrer Umkleide. Feier bei Elisabeth: Elisabeth, Hans und Dr. Blom am Tisch. Elisabeth kündigt ihren Urlaub an, Dr. Blom schlägt ihr Hiddensee als Reiseziel vor. Kurt und Hans wollen mitkommen. |
8.17 |
0.00 – 8.17 |
| 02. | Elisabeth, Hans und Kurt machen Urlaub in Hiddensee. Hiddensee: Hans und Elisabeth laufen über den Strand, Elisabeth gibt ihm einen freundschaftlich gemeinten Kuss. Begegnung mit Kurt im Stall. In der Gastwirtschaft: Dr. Blom tanzt mit Elisabeth, kühle Begrüßung zwischen Hans und Blom. Später: Gespräch über Politik. Dr. Blom ergreift Partei für die Nationalsozialisten. Hans spricht sich für Menschlichkeit aus. Segelfahrt: Dr. Blom und Elisabeth nähern sich einander an. In der Gastwirtschaft: Kurts jüdische Abstammung kommt zur Sprache. Nach ihrer Segeltour treffen sich Dr. Blom und Elisabeth mit Hans und Kurt am Strand. Ein Schild mit Aufschrift „Juden unerwünscht“ wird aufgestellt. In der Gastwirtschaft: Dr. Blom erfährt, dass auch Elisabeth Jüdin ist. |
8.35 |
8.17 – 16.52 |
| 03. | Einwirkungen der NS-Politik auf das Theaterensemble. SA marschiert. Zeitungen verkünden den Reichstagsbrand. Gespräch Hans, Kurt und Elisabeth im Auto. Elisabeth mit Kurt in der Praxis ihres Onkels, Dr. Louie Silbermann. Kurt kündigt seine Ausreisepläne an. Onkel Louie sieht sich durch seine Patienten zum Bleiben verpflichtet. Rede eines NS-Funktionärs vor dem Theater-Ensemble, gemischte Reaktionen. Hans wird von einem rassistischen Kollegen auf Elisabeth angesprochen und auf die „Reinigung der deutschen Kultur“. Hans im Gespräch mit den jüdischen Garderobenfrauen. Eine meint zu ihm: „Mein Mann ist Arier. Da kann nichts passieren.“ Elisabeth in ihrer Wohnung. Blom und Hans begegnen einander vor ihrem Haus, Hans entsorgt den Blumenstrauß, den er mitgebracht hatte, und verabschiedet sich an der Wohnungstür. Blom und Elisabeth trinken Tee und sprechen über die Perspektiven ihrer Beziehung. Elisabeth ist erschüttert, als sie sein Parteiabzeichen sieht. Gespräch zwischen Hans und Kurt, der gerade seine Koffer packt: „Es kommt etwas Furchtbares.“ Hoffnungsloses Ende im Gespräch zwischen Blom und Elisabeth, Blom verlässt eilig die Wohnung. |
9.41 |
16.52 – 26.33 |
| 04. | Kurt verlässt Deutschland, Elisabeth und Hans entscheiden sich zur Heirat. Blom wird von einem Parteifunktionär zu einem wichtigen Treffen abgeholt. Theaterprobe: Gespräch zwischen dem Direktor und Elisabeth, deren Engagement beendet wird. In der Pause Gespräch zwischen Elisabeth und Hans, der ihr seine Liebe gesteht. Sie wehrt ab: „Du bist ein lieber Freund, aber-“ Kurt, Hans und Elisabeth im Auto. Abschied von Kurt am Bahnhof, er fordert sie auf mitzukommen. Gespräch Elisabeth und Hans vor dem Bahnhof: Hans möchte sie heiraten. Elisabeth: „Ich bringe dir Unglück.“ Hans: „Wir lieben uns doch.“ |
6.43 |
26.33 – 33.16 |
| 05. | Hans’ und Elisabeths fünfter Hochzeitstag und ihre Lebensbedingungen 1938: Überblendung: 8. November 1938, Hochzeitstag von Hans und Elisabeth. Hans, Elisabeth und Onkel Louie am Tisch. Onkel Louie spricht einen Toast auf sie aus und zitiert Goethe. Elisabeth hat körperliche Beschwerden. In der Praxis Dr. Silbermann: Elisabeth hört ein Gespräch zweier Juden über die Möglichkeiten der Auswanderung mit. Onkel Louie verspricht einer jüdischen Frau Hilfe, deren Mann von der Gestapo gesucht wird. Elisabeth schildert Onkel Louie ihre seelischen Nöte und spricht mit ihm über das Thema Auswanderung. Hans bei Filmdreharbeiten. Anruf bei Elisabeth. Gespräch im Split Screen. Elisabeth in ihrer Wohnung. Sie öffnet einen Brief von Kurt aus Österreich, in dem dieser um Geld bittet. Der uniformierte Hauswart klingelt, sammelt Spenden und überbringt einen Wohnungsfragebogen. Hans kommt heim, und die beiden streiten über ihre Beziehung. Hans geht und Elisabeth fällt weinend aufs Bett. |
12.52 |
33.16 – 46.08 |
| 06. | Nacht des Novemberpogroms: Parallelmontage: Hans im Taxi, auf der Premiere und der Premierenfeier. Elisabeth in ihrer Wohnung, sie betrachtet Hans’ Foto, spielt Klavier und liegt schlaflos im Bett. Nach der Premierenfeier: Seine Schauspielkollegin möchte Hans verführen, der ihr gegenüber seine ganze Unzufriedenheit über seine Situation als Schauspieler äussert. Sie küssen einander. Draussen klirrt Glas. Hans und die Frau schauen aus dem Fenster auf die Straße, wo ein Tumult losbricht. Schlägertrupps verwüsten Geschäfte und Auslagen. Hans beobachtet fassungslos. Elisabeth erwacht durch den Lärm. Kurzes Gespräch zwischen Hans und einem beobachtenden Schupo: „Mischen Sie sich da nicht ein!“ Hans stürmt in die gemeinsame Wohnung, Elisabeth: „Ich muss raus aus Deutschland.“ Nachdem er sie in die Arme genommen hat, entscheidet sie sich zu bleiben. Auf der Straße: Zerstörungen. |
8.29 |
46.08 – 54.37 |
| 07. | 1943: Wiederbegegnung mit Kurt. Überblendung: Berlin im Bombenkrieg. Schrifttafel: „1943“. Gespräche zwischen Ausgebombten. Elisabeth sammelt Trümmer aus ihrem Wohnzimmer und bringt sie auf der Straße. Gespräch in einem Geschäft: Sie sagt der Besitzerin, sie müsse jetzt Kistenabladen bei Siemens. Schlangestehen vor der Markenausgabe für Mischehen: Gespräch Elisabeth mit der ehemaligen Garderobenfrau, die seit drei Monaten keine Nachricht von ihrem Mann gehört hat. Dieser ist ebenso an der Front wie Elisabeths Mann. In Elisabeths Wohnung: Sie hört englischen Rundfunk. Es klingelt: Der verwahrloste Kurt steht vor der Tür und wird von Elisabeth bewirtet. In Bloms Büro: Ein Theaterschauspieler, der Kurt bei der Ankunft in Berlin gesehen hat, betritt das Büro und wird von Blom zunächst zur Denunziation aufgefordert. Als er erfährt, um wen es sich handelt, will er damit nicht behelligt werden und schickt den anderen weiter zur Gestapo. Gespräch Kurt und Elisabeth über die Verfolgung der Juden. Durch das Fenster sehen sie den ehemaligen Kollegen und die Gestapo ankommen. Ein Beamter durchsucht Elisabeths Wohnung, Kurt kann unbemerkt entkommen. |
11.56 |
54.37 – 1.06.33 |
| 08. | Beginn der Deportationen auch für Mischehen, Wiederbegegnung mit Hans. Nachtschicht in der Siemensfabrik. Gespräch zwischen den Frauen über die Deportierungen von Mischehen: Eine von ihnen stürzt sich vor den Zug. Elisabeth liegt krank daheim und erhält einen kurzen Besuch von Onkel Louie. Luftalarm: Sie verlassen die Wohnung. Elisabeth geht in den Luftschutzkeller, der Onkel tritt auf die Straße und sucht in einer Ruine Schutz. An der Ausgabestelle: Die jüdische Garderobenfrau, deren Mann gefallen ist, und ihre Tochter werden von einem Gestapomann gepackt und aus dem Raum gezerrt. Elisabeth erhält ihre Lebensmittelkarte und kehrt nach hause zurück, zu sehen verschwommen, aus der Perspektive der subjektiven Kamera. Auf den Stufen vor der Wohnung begegnet sie Hans in seiner Wehrmachtuniform. Freudiges Wiedersehen, Elisabeth: „Lieber wollen wir sterben, als dass wir uns noch ein Mal trennen!“ Hans teilt mit, er dürfe wieder als Schauspieler tätig sein. |
9.21 |
1.06.33 – 1.15.54 |
| 09. | Fatale Episode bei der Premierenfeier, Elisabeths Schicksal wird besiegelt. Hans im Büro des Theaterdirektors, der ihn mahnt, es sei zweifelhaft, ob er weiter spielen könne, wenn er seine Ehe aufrechterhalte. Elisabeth und Hans in der Wohnung: Hans schlägt vor, sie solle morgen mit zur Premiere seines neuen Filmes kommen. Elisabeth und Hans im Taxi. Schluss-Szene des Films, in dem Hans mitgespielt hat. Applaus, Hans wird auf die Bühne gerufen. Begegnung Bloms mit Elisabeth: Der Staatssekretär an Bloms Seite küsst Elisabeth die Hand. Elisabeth und Hans verlassen das Kino. Der Staatssekretär ist empört, als er erfahren muss, mit einer Jüdin bekannt gemacht worden zu sein. In Bloms Büro: Der Staatssekretär verlangt, Blom solle persönlich bei der Gestapo die Bereinigung der Affäre besorgen. Hans im Wartezimmer. Als der Staatssekretär das Büro verlässt, wird Hans hineingerufen. Blom teilt Hans mit, er erhalte Auftrittsverbot und seine Frau werde deportiert. Er fordert Hans auf, sich scheiden zu lassen, um sich selbst zu retten. Hans weigert sich, liefert sich ein Streitgespräch mit Blom und geht. Blom erstattet telefonisch Bericht beim Minister. |
10.44 |
1.15.54 – 1.26.38 |
| 10. | Hans und Elisabeth begehen Selbstmord. Hans in der Straßenbahn: In einer Vision sieht er, wie Elisabeth abgeholt und ins Lager deportiert wird. In der Wohnung: Elisabeth spielt am Klavier, das Abendessen ist vorbereitet. Als Hans eintritt, ist Elisabeth ganz euphorisch über den Premierenabend: „Versprich mir, dass man uns nie wieder trennen wird.“ Als Hans Kaffee holen geht, schüttet er Gift in die Kanne. Elisabeth beobachtet den Vorgang mit Entsetzen. Als sie sich an den Tisch setzen, sagt sie aber: „Das hast du gut gemacht.“ Nachdem Hans getrunken hat, trinkt auch sie. Hans trägt Elisabeth ins Bett, legt sie hin und erfährt dann, dass sie das Gift wissentlich geschluckt hat. Auf einem Friedhof: Sargträger tragen zwei Särge an der Kamera vorbei. Als Texttafel wird die Widmung des Films an den Schauspieler Joachim Gottschalk eingeblendet. |
10.43 |
1.26.38 – 1.37.21 |
Verdrängung lässt der Film nicht zu
Autorengruppe Nachkriegsspielfilme (1993)
„Ehe im Schatten“ ist eine DEFA-Produktion aus dem Jahre 1947, die von Kurt Maetzig inszeniert wurde. Der Regisseur schrieb das Drehbuch zum Film in Anlehnung an eine Novelle von Hans Schweikart und an das Schicksal des Schauspielers Joachim Gottschalk. In der letzten Einstellung wird durch einen eingeblendeten Text auf diesen Zusammenhang verwiesen:
„Dieser Film ist dem Andenken des Schauspielers Joachim Gottschalk gewidmet, der im Herbst 1941 mit seiner Familie in den Tod getrieben wurde und mit ihm zugleich all denen, die als Opfer fielen“.
Die Uraufführung des Films fand am 03.10.47 in allen vier Sektoren Berlins gleichzeitig statt, und fast einmütig war auch der Beifall von Presse und Publikum. Die Erstaufführung in den Westzonen – erste DEFA-Premiere in den Westzonen überhaupt – ist auf den 16.04.48 in Hamburg datiert. Wie schon in Berlin war das Publikum auch hier tief ergriffen und bekundete dem Regisseur lebhafte Sympathie. Der Film wurde offensichtlich auch von den Alliierten äußerst positiv beurteilt, weil er die allgemeine Atmosphäre und die Verhältnisse im „Dritten Reich“ besonders eindrucksvoll widerspiegele. Aus diesem Grund wurde er 1948 dem amerikanischen und deutschen Personal des Nürnberger Militärgerichts vorgeführt. Vereinzelt monierten Zeitkritiker – bei grundsätzlichem Lob -, dass der Film zu weit gehe („ob es künstlerisch verantwortlich und notwendig ist, die Grausamkeiten der letzten Jahre so realistisch zu gestalten“) bzw. nicht weit genug („hätte sich dieser im KZ geschundene Jude nicht wenigstens ansatzweise zu einem kämpferischen Antifaschisten entwickeln können?“).
Die Hauptlinie und die Kernaussage von „Ehe im Schatten“ sind eindeutig: Maetzig klagt die Naziherrschaft, insbesondere Antisemitismus und Judenverfolgung an. Die wirklich Mächtigen jener Zeit bleiben im Hintergrund, wenngleich sich Verweise auf sie finden: so z. B. im Kommentar eines die Ausschreitungen der „Reichskristallnacht“ tatenlos beobachtenden Polizisten – er hat Anweisung von oben wegzusehen. Stattdessen widmet Maetzig seine Aufmerksamkeit der Darstellung des Leidens einzelner Juden.
Die Hauptpersonen stammen ohne Ausnahme aus dem bürgerlichen Milieu und zeigen sich zu Beginn als beruflich erfolgreiche Menschen – unabhängig von jüdischer oder nichtjüdischer Abstammung. Die Opfer der Judenverfolgung im Film, vor allem Elisabeth selbst, erscheinen als durchweg gute und selbstlose Menschen, die dem Schicksal ausgeliefert sind. Ihr einziger wirklicher Fehler ist ihr naives Vertrauen, das sie – abgesehen von Bernstein – in die Zukunft schlechthin („es wird schon nicht zu schlimm werden“) wie in ihre Bekannten und Freunde setzen; eine Naivität, die sie mit ihren nichtjüdischen Freunden teilen. „Es wird schon nicht zu schlimm werden“ war eine zeitlang Arbeitstitel des Films. Alle Figuren des Filmes sind unpolitisch, auch Kurt Bernstein, der „fühlt“, dass sich etwas Fürchterliches zusammenbraut. Maetzig zeichnet die Juden gleichzeitig liebenswert und schutzbedürftig. Sie können sich allein nicht wehren, sondern müssen fliehen wie Bernstein, oder sich zurückziehen wie die durch ihre „Mischehe“ zunächst vor Deportation bewahrte Elisabeth. Dr. Silbermann postuliert die innere Emigration, wenn er Goethe zitiert: „Halte Dich nur im stillen rein und lass es um Dich wettern, je mehr Du fühlst, ein Mensch zu sein, um so näher bist Du den Göttern …“ Wenn diese Menschen so schutzbedürftig sind, bekommt das Verhalten ihrer nichtjüdischen Freunde und Bekannten besonderes Gewicht: „Die Freunde müssen sich jetzt bewähren“, sagt Elisabeth zu Anfang des Films zu Silbermann.
Dabei kommen in erster Linie Hans Wieland und Dr. Blom in den Blick. Während Hans sich als moralisch gefestigt zeigt, entpuppt sich der zunächst so forsche Dr. Blom als Feigling. Er, der Elisabeth anfänglich so glühend umwirbt, zieht sich zugunsten seiner Karriere immer mehr von ihr zurück und gibt Elisabeth schließlich der Vernichtung preis. Seine anfänglichen Beteuerungen, dass er bei allem nur mitmache, um Schlimmeres zu verhüten, werden so deutlich als Kaschierung seiner Anpasser- und Aufsteigermentalität entlarvt. Blom erscheint nicht als führender Nazi, sondern als Karrierist, Mitläufer und Werkzeug des Verbrechens. Bei Blom wird, neben Hans, die Grundfrage aller Nichtjuden in diesem Film am deutlichsten gestellt: Wie verhalte ich mich gegenüber den Verfolgten? Die Mehrzahl der Darsteller in den Nebenrollen – der Theaterdirektor, die meisten Schauspieler, die Polizei, die Frau an der Lebensmittelkartenausgabe für „Mischehen“ – versagen hier. Zur Anklage steht also keineswegs nur aktives Mitmachen bei Ausschreitungen gegenüber Juden – auch dies wird gezeigt, die beteiligten Personen bleiben aber weitgehend annonym -, sondern mangelnde Zivilcourage der vielen Mitläufer.
In der letzten großen Auseinandersetzung des Films, im Gespräch zwischen Hans und Blom, wird die Schuldfrage abschließend erörtert. Nachdem Bloms Fassade – „mitmachen , um Schlimmeres zu verhüten“ – zusammengebrochen ist, bekennt Hans: „Aber wir sind ja selbst schuld, dass es uns so geht. Wir haben uns ja nie um Politik gekümmert, wir haben immer geglaubt, es wird schon nicht so schlimm, und wir können uns der Verantwortung als einzelne, als Künstler entziehen, und wir sind ja genauso schuldig wie sie.“ Diese Passage stellt die schärfste verbale Anklage im Film dar, zumal sich der Zuschauer nach einer gelungen aufgebauten Identifikation mit Hans mit dem Vorwurf des „wir“ auseinandersetzen muss. Die heftige Reaktion Bloms – er schreit: „Wie können Sie so etwas sagen!“ könnte dabei durchaus einer Schuldzurückweisung durch die Zuschauer entsprechen, wobei einer solchen Abwehr dadurch, das der Antagonist Blom sich so verhält, entgegengewirkt wird. In der darauf folgenden Antwort von Hans wird die Kollektivschuldthese nicht weiter verfolgt, aber auch nicht zurückgenommen: „Sie“, sagt Hans, „sie stehen jetzt als Werkzeug der schlimmsten Verbrecher da und werden an Menschen, die ihnen einmal nahe gestanden haben, zum Mörder.“ Die Anklage von Hans wird noch dadurch unterstrichen, daß sich Blohm nach dem Gespräch als devotes Werkzeug eines Naziministers erweist – er nimmt am Telefon Haltung an: „Jawohl Herr Minister, ich habe selbst alles veranlaßt, morgen früh ist der Fall bereinigt.“
In der skizzierten Sequenz werden die an der Judenverfolgung und -vernichtung Schuldigen nochmals genannt: An erster Stelle die nationalsozialistische Führung im Hintergrund – „schlimmste Verbrecher“ -, dann die „Werkzeuge“ derselben, die auf ihren eigenen Vorteil bedacht, aktiv schuldig werden, und schließlich die vielen unpolitischen, passiven „Zuschauer“, die weg- bzw. zusehen.
Die filmtechnische Realisierung von „Ehe im Schatten“ kann grundsätzlich als konventionell im Sinne des Unterhaltungskinos bezeichnet werden. Jedoch: Mit Ausnahme der allzu pathetischen und schicksalsschweren Filmmusik erscheint die „konventionelle“ formale Inszenierung aufgrund der inhaltlichen Intentionen als begründet und gelungen. Anteilnahme und Mitgefühl mit den Handlungsträgern des Films sollen erzeugt werden. Filmtechnik (Großaufnahmen, Licht und Schatten, Montage) und Handlungsgeschehen (sukzessive Steigerung des Leids des Filmprotagonisten) ermöglichen die emotionale Wirkung des Films. In „Ehe im Schatten“ ist das gerechtfertigt: Anders als in den meisten deutschen Nachkriegsfilmen zeigt dieser Film wirkliche Opfer. Mit ihnen zu leiden heißt zu trauern ob des Geschehenen. Verdrängung lässt der Film nicht zu, er endet mit dem Tod der Opfer. Der Film bewirkt in seiner konventionellen Spielfilmform Scham und Betroffenheit beim Betrachter, indem er die Hoffnungslosigkeit jüdischer Menschen im faschistischen Deutschland schildert. Ob die Personen des Films handeln (Bernstein, Dr. Silbermann) oder dulden (Elisabeth Maurer) – ihr Verhalten ist für den Zuschauer nachvollziehbar, bis hin zum Selbstmord. „Ehe im Schatten“ stellt die Frage nach verantwortungsbewusstem gesellschaftlichem Handeln von Bürgern nicht nur allgemein, sondern fragt auch nach der Rolle des Künstlers in der Gesellschaft: Ein Rückzug in die leere Welt der Kunst ist nicht möglich. Der Film zeigt, wie die Künste Film und Theater zum Machtinstrument der Nationalsozialisten wurden und die Künstler, die nur ihrer Kunst dienen wollten, zu ihren Werkzeugen.
Die Kamera filmt nicht einfach ab, sie agiert selbst: leitet, führt, betont – mit Schwenks und Fahrten, Großaufnahmen und subjektiven Perspektiven. Am Ende, als Hans Wieland von seiner Unterredung mit Blom zurückkommt, schwenkt die Kamera von Elisabeth, die Klavier spielt, zu dem in der Tür stehenden Hans. Der Schwenk ist eine letzte Bestandsaufnahme. Er zeigt die Lebensverhältnisse von Hans und Elisabeth, d. h. das, was ihnen noch zum Leben geblieben ist: Die Wohnung als Versteck. Der Schwenk endet auf Hans: Der Gewissheit, dass es keinen anderen Ausweg als den Tod gibt.
Die Kamerafahrten: Als Kurt Bernstein mit dem Zug gefahren ist, begleitet die Kamera Elisabeth und Hans mit einer langen Vorwegfahrt auf ihrem Gang zurück in die Stadt. Die Bewegungen Zug-Kamera laufen auseinander, die Wege trennen sich. Es ist dunkel geworden, als Hans und Elisabeth aus dem Bahnhof kommen. Überhaupt die nächtlichen Autofahrten: Im wahrsten Sinne des Wortes ist es Nacht geworden in Deutschland. Die Kamera befindet sich immer im Auto. Da ist sie zusammen mit den Personen des Films geschützt, aber zugleich auch gefangen. Schon zu Beginn des Films mochte die Kamera uns nicht am Theatererfolg von Hans und Elisabeth so recht teilhaben lassen: Aus einer distanzierten Totalen in einer Obersicht von den hinteren Rängen zeigt sie uns die gefeierten Schauspieler. Der Applaus ist stürmisch und lang, und trotzdem gefällt uns etwas nicht. Warum sehen wir die beiden nur so klein, fast verloren auf der Bühne stehen? Warum schauen wir auf sie herab? Warum sehen wir hier nicht in einer Nahaufnahme, vom unteren Parkett aus, ihre Rührung? Erst nach dem Applaus zeigen uns halbnahe Einstellungen die Erregung der Schauspieler, ihr Glück; aber da sind wir schon hinter der Bühne. Es ist ihr privates Glück, ihr Glück in der Öffentlichkeit haben wir nicht gesehen.
In der Fortdauer des Films werden Licht und Schatten immer härter. In der „Reichskristallnacht“ fällt ein flackerndes Licht von außen auf Elisabeths Gesicht im Bett: Ein Zeichen äußerer Bedrohung, das Elisabeth nicht ruhen lässt. In einer Parallelmontage (harte Schnitte und lange Überblendungen stellen die Beziehungen her) wechselt die Kamera zu Hans auf einer Party. Er will die unerträgliche Situation vergessen. Er trinkt und beginnt, Zärtlichkeiten mit der Gastgeberin auszutauschen. Aber die Wirklichkeit lässt ihn nicht in Ruhe. Immer lauter werden die Geräusche und Töne von der Straße, und als er die Frau zum zweiten Mal küssen will, zerbrechen – nur dieser Ton ist nun zu hören – die ersten Scheiben. Die Ausschreitungen der „Reichskristallnacht“ haben begonnen.
Der Film verweigert ein Happy-End. „Ehe im Schatten“ geht mit der Erwartungshaltung der Zuschauer kalkuliert um. Immer hoffen wir erneut: Kurt Bernstein flieht aus Deutschland – er ist erst einmal in Sicherheit. Dass er den Nazis nicht entrinnen konnte, erfahren wir später: Desillusionierung der Hoffnung. So ist es auch mit Hans und Elisabeth. Die subjektive Kamerabewegung, die Elisabeths Weg von der Essensmarkenvergabe nach Hause aufzeichnet, demonstrierte Elisabeths Zustand der Erschöpfung und Verzweiflung. Doch zu Hause wartet der Heimkehrer Hans, der vom Typhus genesen ist. Er darf sogar wieder filmen, und zum ersten Mal nach langer Zeit geht Elisabeth wieder mit in die Premiere. Doch die Hoffnung währt auch hier nicht lange. Wir müssen erkennen, wie trügerisch die Fassade ist.
Aber der Film, will er das Schicksal der Juden im NS-Deutschland zeigen, kann gar nicht anders: Untergrund und Deportierung, Verfolgung und Tod sind für die Erleichterung unseres Gewissens nicht so einfach mit einem Happy-End zu kaschieren und zu verdrängen. Kurt Maetzig läßt uns am Ende seines Films allein mit unseren Gefühlen. Hans und Elisabeth sind tot, über das Schicksal von Dr. Silbermann und Bernstein erfahren wir nichts. Die Fragen und Antworten zu den gesellschaftlichen Ursachen, die dieses Ende bedingen, müssen wir uns selber stellen – wie auch die Frage nach politischen Konsequenzen. Maetzigs Film stößt zu diesen Fragen an: Er erzeugt Betroffenheit:
„Die Kunst wendet sich an alle in der Hoffnung, dass sie einen Eindruck hervorruft, dass sie vor allem gefühlt wird, dass sie eine emotionale Erschütterung auslöst und angenommen wird.“ (Andrej Tarkowskij)
Der Film wurde im Atelier Berlin-Johannisthal sowie in Berlin und Umgebung. Kurt Herlth, Otto Erdmann und Franz F. Fürst schufen die Filmbauten, Georg Kiaup übernahm die Produktionsleitung.
„Ehe im Schatten“ wurde vor 50 Jahren, am 3. Oktober 1947, uraufgeführt. Die Premiere fand gleichzeitig in allen vier Berliner Sektoren statt: im „Filmtheater am Friedrichshain“ (sowjetisch), im „Cosima“, Friedenau (amerikanisch), im „Prinzenpalast“, Gesundbrunnen (französisch) und in der „Kurbel“, Charlottenburg (britisch). Das war ein außerordentlicher Vorgang: Normalerweise wurden die unter einzelnen Besatzungsmächten hergestellten Filme nur im jeweiligen Gebiet uraufgeführt. Maetzig erinnert sich, wie es dazu gekommen sein könnte: „Ich hatte vor Ehe im Schatten‘ den Augenzeugen‘ mit ins Leben gerufen und bei den vier Berliner Stadtkommandanten einen Programmaustausch mit dieser DEFA-Wochenschau erwirkt. Sie kannten mich und meine Arbeit. Außerdem war ihnen das Thema wichtig.“ Am Premierenabend fuhr der Regisseur mit seinen Hauptdarstellern im Auto von Kino zu Kino; der jeweilige Filmbeginn war so angesetzt worden, daß sich das Team überall am Ende verbeugen konnte. Das Publikum, so Maetzig, habe in allen Kinos ähnlich reagiert: „Die Menschen verharrten minutenlang auf ihren Plätzen und schwiegen. Niemand ist aufgestanden, niemand hat applaudiert. Nach Minuten verließen sie, noch immer schweigend und mit Tränen in den Augen, das Kino.“ (2) Kurze Zeit nach seiner Berliner Premiere lief „Ehe im Schatten“ in München und in Hamburg. Im Hamburger „Waterloo“ erschien Veit Harlan zur Premiere, doch er wurde erkannt und unter lautstarkem Protest des Hauses verwiesen. „Ehe im Schatten“ hatte bis 1950 in Gesamtdeutschland etwa 10,1 Mio. Zuschauer.
Auszug aus: Ralf Schenk: Zwischen den Zonen. „Ehe im Schatten“ und andere Filme zwischen Ost und West. (filmdienst 21/1997)
Der sogenannte Austauschfilm Mittel-Deutschland/West-Deutschland fand auch im Westen hohe Anerkennung. Innerhalb kürzester Zeit sahen ihn zehn Millionen Zuschauer. Mit insgesamt mehr als zwölf Millionen Besuchern wurde Ehe im Schatten der erfolgreichste deutsche Film während der ersten Nachkriegsjahre. Er lief zudem 1948 bei den Internationalen Filmfestspielen Venedig.
K. Maetzig über seinen Film
(…) Ich hatte großes Glück, daß mir sehr erfahrene Leute zur Seite standen. Ich war ja sehr unerfahren in der Spielfilmregie. Friedl Behn-Grund war der Kameramann und Otto Erdmann der Filmarchitekt, und von beiden und ganz besonders von Otto Erdmann habe ich gleich bei der ersten Arbeit eine Menge gelernt. Ich habe Dinge gelernt, die manchmal später vergessen worden sind und die man selten in Filmen mit solcher Konsequenz angewandt hat. Erdmann entwik-kelte den Inszenierungsplan zusammen mit dem Regisseur, dem Kameramann. Nach den Erfordernissen der Szene, nach der Art, wie die Szene aufgefaßt wurde, paßte Otto Erdmann immer wieder sein Szenenbild an, so daß für die einzelne Einstellung der günstigste perspektivische Blick gebaut wurde. So kam es zum Beispiel, daß die Wohnung Wielands aus Zimmern und Küche überhaupt keinen normalen rechteckigen Grundriß hatte, sondern die Räume waren ganz schräg und verschoben, was der Zuschauer gar nicht bemerkt. Für die Kamera ergaben sich Durchblicke und Korrespondenzen. Die Kamerabewegungen konnten genau den Szenen, den Einstellungen, die geplant sind, angepaßt werden. Und da diese Anforderungen von Szene zu Szene verschieden sind, wurde bei jeder Dekoration zunächst einmal festgelegt, welche Szene hier den Vorrang hatte, aufweiche alles ankam. So zum Beispiel ist in dieser Wohnung, in der ja ein großer Teil des Filmes spielt, die wichtigste Szene die Selbstmordszene am Schluß. Und schon auf diese Szene hin, auf die Blick-Korrespondenz zwischen Elisabeth am Flügel und Hans in der Küche, wurde die Wohnung gebaut. Sie war also in den Anfangsszenen schon darauf eingerichtet. (…) Gunter Agde: (…) Als wir uns den Film zusammen angesehen haben, sprachen Sie einmal von einer Dramaturgie der Tragödie. Eigentlich ist das eine klassische Tragödie, die sich da vollzieht, im Sinne des Aristoteles ein absolut logisches und kausal miteinander verbundenes Ablaufen der Fabel.
K.M.: Das allgemein waltende Schicksal, das unabänderlich auf sie Zukommende ist der Faschismus. An dem können sie nichts ändern, das ist es. Aber das eigene Handeln ist genau nach klassischen Vorbildern, nach klassischer Dramaturgie gestaltet, das heißt, daß die Helden eben mit eigener Schuld in ihr Unglück geraten. Sie sind nicht nur Opfer, sie sind auch selbst mitschuldig. Das war der Hauptinhalt des Filmes. Mich hätte das Schicksal der Wielands nicht so sehr bewegt, wenn es ganz und gar unverschuldet gewesen wäre, aber die Erkenntnis, daß viele Intellektuelle, auch Künstler, Anhänger der bürgerlichen Demokratie an dieser ganzen Katastrophe zu einem sehr großen Teil auch selbst mit Schuld trugen, indem sie sich in der Gesellschaft nie so engagiert haben, daß sie die treibenden Kräfte erkennen konnten, daß sie sahen, was für eine Katastrophe auf das deutsche Volk und auf alle Völker hereinbrechen würde, wenn man den Nazis nicht in den Arm fiel, motivierte mich. Diese Haltung, das persönliche Glück in den Vordergrund zu stellen und sich zu sagen: „Es wird schon nicht so schlimm!“ und „Mich trifft das nicht“, erleichterten es dann Hitler auch, sich gegen immer neue Gruppen der Bevölkerung zu wenden. Das ist auch textlich an einer Stelle im Film benannt worden. Kurt Bernstein sagt zu Elisabeth: „Die Nazis haben mit raffinierter Konsequenz alle Kräfte vernichtet, die das Volk aufklären und von seinem Unheil zurückreißen könnten. Zuerst die Kommunisten, die Sozialdemokraten, dann die Gewerkschaften, die Freimaurer, die Pazifisten, die politischen Parteien. Dann die Kirchen und Intellektuellen.“ Elisabeth muß ihm recht geben: „Wir haben damals geglaubt, man müsse auf das Recht vertrauen, und wenn man nichts Böses tut, dann kann einem auch nichts Böses getan werden.“ Und sie muß eingestehen: „Ja, jetzt kommt das Verhängnis langsam, aber sicher auf uns zu.“ Als sich der Faschismus stabilisierte, ging es bei jeder dieser willkürlichen Repressionsmaßnahmen immer gegen bestimmte Bevölkerungsgruppen. Immer wieder wurde eine Grenze gezogen, und die Nichtbetroffenen beruhigten sich: Das betrifft ja nur die Kommunisten, das die Sozialdemokraten, das betrifft nur die Juden, und ich bin ja nur Halbjude, das betrifft nur die und jene. Und so ging es dann eben Schritt für Schritt weiter. (…)
Günter Agde (Hrsg.): Kurt Maetzig, Filmarbeit, Berlin 1987
Neuer Zug auf alten Gleisen
Wenn wir damals in der ersten Nachkriegszeit über die Ufa sprachen, dann meinten wir die Ufa, wie sie uns besonders in den Kriegsjahren bis 1945 aus den Kinos bekannt war. In der jungen DEFA wollten wir eine deutliche Abgrenzung gegenüber dieser Ufa-Tradition, wie sie uns damals erschien. Wir wollten geistig und künstlerisch einen Neuanfang. Uns bewegte eine strikt antifaschistische Haltung, wir strebten danach, auch mit der Filmkunst zur Demokratisierung beizutragen. Dass wir aber zugleich durch unsere eigene Vergangenheit verbunden waren mit alter deutscher, also auch mit Ufa-Tradition, ist uns damals viel weniger bewusst gewesen.
Unmittelbar nach dem Krieg war es für mich fast eine Selbstverständlichkeit, dort arbeiten zu wollen, wo die Chance eines radikalen Bruches mit der Entwicklung, die zum Faschismus geführt hatte, in praktischer Filmarbeit verwirklicht werden konnte. Das war hier im Osten. Es gab dafür hier anfangs einen großen Freiraum.
Meine ersten Filmarbeiten waren einige kleine Dokumentarfilme und besonders die Schaffung der Wochenschau „Der Augenzeuge“. Dieser Anfang war logisch. Die technischen Voraussetzungen konnten in verhältnismäßig kurzer Zeit geschaffen werden, was beim Spielfilm viel schwieriger war und das Bedürfnis nach filmischer Information war sehr groß. Es gab ja noch kein Fernsehen, keine illustrierten Zeitungen, niemand wusste, wie es im Lande aussah. Es herrschte nicht nur körperlicher Hunger, sondern auch „Hunger nach Bildern“. Die Chancen für eine Wochenschau waren also gut. Aber das sollte keine Neuauflage alter Wochenschauen sein, wir strebten eine Wochenschau neuer Art an, denn uns dröhnten noch die Siegesfanfaren, das hohle Pathos und die Lügenmeldungen in den Ohren.
Die Wochenschau bekam von Marion Keller und mir ihren Namen „Der Augenzeuge“ und den Slogan „Sie sehen selbst — Sie hören selbst — urteilen Sie selbst“. „Der Augenzeuge“ sollte selbst der personifizierte Zuschauer werden. Schon sein Name war anders als „Die Deutsche Wochenschau“ oder ähnliches. Er wollte sich inhaltlich und formal deutlich unterscheiden von dem, was den Zuschauern insbesondere in den Kriegsjahren vorgeführt worden war. Und dies bedeutete Abkehr vom Pathos, hin zu einer nicht suggestiven, eher etwas distanzierten, leiseren Bild- und Tonsprache und vor allen hin zum Appell an den Zuschauer, sich selbst von der Wahrheit zu überzeugen, nicht auf Parolen von oben zu hören. Das waren Dinge, die uns trennten von dem, was die Wochenschau in der Nazizeit gewesen war, die aber, wenn man es von jetzt aus sieht, auch in ebenso großem Widerspruch standen zu dem, was später, als die stalinistische Kulturpolitik zu greifen begann, aus diesem „Augenzeugen“ gemacht worden ist.
Und doch gab es de facto Anknüpfung an Ufa-Traditionen. Sie zeigte sich zum Beispiel in den künstlerischen Ausdrucksmitteln meines ersten Spielfilms „Ehe im Schatten“, die diesen Film trotz geistiger Distanzierung und trotz allem inhaltlichen Gegensatzes, in seinem Erscheinungsbild einem Ufa-Film ähnlich machten.
Die Distanzierung verstanden wir damals vor allem in zweierlei Richtung: Zum einen selbstverständlich von den Durchhalte- und militaristischen Filmen, die die Ufa in der Kriegszeit beigesteuert hat, zum anderen aber auch in Distanzierung von den vom realen gesellschaftlichen Leben abgehobenen, sogenannten reinen Unterhaltungsfilmen, deren Zweck in Ablenkung bestand. Uns schien es damals so, als hätten wir damals einen radikalen Bruch vollzogen. Doch in Wirklichkeit war das nicht so. Viele Traditionslinien negativer und positiver Art sind mit eingeflossen und haben sich lange Zeit fortgesetzt.
Ich möchte es an einem Beispiel illustrieren: Mir wurde bald bewusst, dass zum Beispiel die Kameraarbeit in „Ehe im Schatten“ idealisierend war. Die traditionelle Beleuchtung, die ein so erfahrener Kameramann wie Friedl Behn-Grund anwandte, um Personen ins Licht zu setzen (er galt als ein besonders guter Frauen-Fotograf, weil er die Frauen mit dem Licht verschönte), dieser Effekt der Glättung, der Verschönerung, war in der Tat nur eine Überschmierung von Widersprüchen und stand einer realistischen Filmkunst im Wege. Uns wurde allmählich bewusst, dass das, was wir „Ufa-Stil“ nannten, immer mit Idealisierung, Überschminkung, Verfälschung der Lebenswirklichkeit zu tun hatte. Das waren Stilmittel der Schönmalerei, die eine illusionäre heile Welt vorspiegeln sollten.
Ich habe diese Art der Fotografie damals teils aus Unsicherheit, teils aus Rücksicht auf die Sehgewohnheiten der Zuschauer, die ich erreichen wollte, zugestimmt, aber schon bei meinem zweiten Film, „Die Buntkarierten“, habe ich versucht, eine eigene Ausdruckssprache zu entwickeln. Sich von solchen Traditionen, auch wenn man sie nicht mag, zu lösen, ist gar nicht so leicht. Jahrzehnte habe ich noch im Studio gegen Schönfärberei durch Kostüm, Schminke, Puder und Perücke gekämpft.
(…)
Insgesamt glaube ich, dass die Organisationsstruktur des deutschen Films, so wie sie Ende der 20er Jahre beschaffen war, sehr zweckmäßig war. Sie hat sich auch über die Nazizeit hinweg konserviert. Die DEFA ist mehr oder weniger bewusst dieser Linie gefolgt. Ich meine damit insbesondere das Prinzip, eine technische Basis aufzubauen, bestehend aus Ateliers, Apparaturen und ganz besonders aus hochspezialisierten Fachleuten, die über Jahrzehnte einen der mehr als 50 Filmberufe ausgeübt und im gleichen Atelier gearbeitet haben. Die Effektivität einer Filmproduktion kann natürlich nicht ausschließlich oder auch nur erstrangig auf ökonomischem Gebiet gesucht werden, denn da es sich um eine Massenproduktion auf künstlerischem Gebiet handelt, muss die geistig-künstlerische Qualität und Produktivität den ersten Platz einnehmen. Und da ist eben die Produktionsstruktur solcher Großbetriebe, wie sie die Ufa entwickelt hat, wie sie aber auch bei der Tobis, Terra oder Bavaria anzutreffen war, sehr zweckmäßig. Allerdings ist nicht zu übersehen, daß diese Organisationsform auch dirigistischem Zugriff, mag er vom Staat oder anderen Machtgruppen ausgeübt werden, leichter zugänglich ist. Wahrscheinlich war dies der Hauptgrund für die Zerstörung der Produktionsstruktur der DEFA nach 1990, obwohl diese unter der Behauptung zu geringerer Effektivität geführt wurde.
(…)
Mein Spielfilmdebüt „Ehe im Schatten“ knüpfte nicht nur stilistisch, wenn auch unbewusst, an Ufa-Traditionen an. Ich drehte den Film auch mit Filmkünstlern, Technikern und Handwerkern, die aus den alten Betrieben, darunter der Ufa, kamen. Woher sollten sie auch sonst kommen? Es gab damals einen enormen Run von Schauspielern, Regisseuren, Kameraleuten, Technikern und Filmhandwerkern auf die junge DEFA, denn sie war die erste Produktionsfirma, die nach den Kriegszerstörungen zu arbeiten begann. Man konnte also auswählen. Bei der Ausgrenzung derjenigen, die Handlanger der Nazis gewesen waren, beschränkten wir uns auf wenige Personen, hauptsächlich Autoren und Regisseure.
Das entsprach auch der allgemeinen Stimmung in Deutschland damals. Ich entsinne mich daran, wie Veit Harlan, der Regisseur von „Jud Süss“ bei der Premiere von „Ehe im Schatten“ im Hamburger Waterloo-Theater auftauchte und von empörten Zuschauern aus dem Saal gewiesen wurde. Mit ihm hätten wir ganz bestimmt nicht zusammengearbeitet.
Es gab auch keinen Kriterienkatalog für politische Belastung. Wir haben im Einzelfall überlegt, ob man mit jemandem zusammenarbeiten kann, und wir haben es fast immer bejaht und weitherzig entschieden. Das ging so weit, dass ich zum Beispiel bei „Ehe im Schatten“ mit dem Komponisten Wolfgang Zeller zusammenarbeitete, der die Musik zu ausgesprochen nazistischen Filmen gemacht hatte. Aber nun suchte auch er einen neuen Anfang, und er wurde ihm ermöglicht. (…)
http://www.filmportal.de/df/e6/Artikel,,,,,,
,,ED1401853DAD4F3CE03053D50B374EB5.html
Stand: März 2006.
Biographie
Der 1904 in Calau geborene Gottschalk erhielt bereits auf der Schule den ersten Schauspielunterricht. An der Württembergischen Volksbühne in Stuttgart lernte er seine spätere Frau kennen, die jüdische Schauspielerin Meta Wolff. 1933 heiratete er sie, im gleichen Jahr wurde ihr Sohn Michael geboren. Gottschalks Filmkarriere begann 1938 bei der UFA: Innerhalb weniger Jahre avancierte er als „Deutschlands Clark Gable“ zu einem ihrer größten Stars, der auch für militaristische Filme wie „Aufruhr in Damaskus“ (1938) und „Flucht ins Dunkel“ (1939) vor der Kamera stand. In den Kriegsjahren vergrößerte sich allerdings der Druck durch das Reichspropagandaministerium, Gottschalk solle sich von Meta scheiden lassen, die seit 1933 mit Auftrittsverbot belegt ist. In der Nacht vom 6. auf den 7. November 1941 verübten Joachim und Meta Gottschalk mit ihrem Sohn Michael gemeinschaftlich Selbstmord. Der Freitod der Familie wurde geheim gehalten, die Beerdigung durfte nur in kleinem Kreis stattfinden. Freunde konnten gegen das Verbot, jüdische mit nicht-jüdischen Toten zu beerdigen, ein gemeinsames Grab für die Familie durchsetzen.
Weiterführende Informationen unter:
http://www.zeit.de/2004/15/ZL-Gottschalk_2f15 Stand: März 2006.
Rede des Berliner Bezirksbürgermeister Michael Wrasmann zur Enthüllung einer Gedenktafel für Joachim Gottschalk am 6.11.2000, 12.00 Uhr an dem Haus Seebergsteig 2:
„Sehr geehrte Damen und Herren!
Herzlich willkommen. Ich freue mich, dass Sie zu dieser kleinen Feier gekommen sind. Wir wollen heute die 102. Gedenktafel in Wilmersdorf enthüllen. Viele dieser Tafeln haben wir hier in der Villenkolonie Grunewald angebracht, und viele erinnern an die Zeit des Nationalsozialismus.
Sie erinnern an Menschen, die wesentliche Beiträge zur deutschen Kultur, Wirtschaft oder Politik geleistet haben und die von den Nationalsozialisten vertrieben, ermordet oder in den Tod getrieben wurden: Walter Benjamin, Dietrich Bonhoeffer, Lion Feuchtwanger, George Grosz, Georg Hermann, Leon Jessel, Alfred Kerr, Else Lasker-Schüler, Heinrich Mann, Felix Nußbaum, Walther Rathenau, Hans Ullstein, um nur einige wenige zu nennen.
Wenn irgendwo im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts von einer deutsch-jüdischen Symbiose gesprochen werden kann, dann hier in der Villenkolonie Grunewald, wo der Verleger Samuel Fischer nicht nur seine Schriftsteller Gerhart Hauptmann, Thomas Mann und viele andere regelmäßig bewirtete, sondern auch Musiker, Wissenschaftler, Bankiers und Wirtschaftsleute in seinem gastlichen Haus empfing. Solche gastlichen Häuser gab es viele in Grunewald. Sie machten die Villenkolonie zu einem kulturellen Zentrum der Hauptstadt, das insbesondere von dem großen kulturellen und sozialen Engagement jüdischer Deutscher lebte. Dieses kulturelle Zentrum wurde von den Nationalsozialisten 1933 sehr schnell zerstört. Diese Zerstörung bedeutete für viele der Betroffenen ein schlimmes Schicksal, häufig den Tod.
Mit dieser Gedenktafel erinnern wir an eines dieser schrecklichen Schicksale. Es wurde vielen Menschen bekannt durch den Film „Ehe im Schatten“, den Kurt Maetzig 1947 für die DEFA gedreht hat.
Heute vor 59 Jahren nahm sich in diesem Haus Joachim Gottschalk gemeinsam mit seiner Frau Meta und seinem Sohn Michael das Leben. Vorausgegangen waren vielfältige Repressionen der Nationalsozialisten gegen den Schauspieler und seine jüdische Frau.
Ihre Ehe widersprach den grotesken Vorstellungen der Nazis von Rassenreinheit, aber Gottschalk war nicht bereit, sich von seiner Frau zu trennen. Goebbels persönlich hatte zuletzt die Deportation von Meta und Michael Gottschalk angeordnet, nachdem er im Nachhinein erfahren hatte, dass er ihr, der Jüdin bei einem Ufa-Empfang unwissentlich die Hand geküsst hatte.
Wir sind heute fassungslos und fühlen uns Lichtjahre entfernt von solchem staatlichem Terror gegen die eigene Bevölkerung.
Joachim Gottschalk war ein Star der Ufa, wie es wohl in Deutschland heute keinen mehr gibt. Er wurde als „Clark Gable“ der Ufa bezeichnet, spielte oft den galanten Liebhaber, meist an der Seite von Brigitte Horney und ließ vor allem die Frauenherzen höher schlagen.
Wir erinnern also mit dieser Gedenktafel nicht nur an ein tragisches Schicksal, sondern auch an einen großen, populären deutschen Schauspieler und an eine Zeit, als der deutsche Film Weltgeltung hatte und als das Synonym für gute Kino-Unterhaltung nicht Hollywood war, sondern Babelsberg und die Ufa.
Am 59. Todestag der Familie Gottschalk und drei Tage vor dem 62. Jahrestag des Novemberpogroms erinnern wir mit dieser Gedenktafel an ein Stück deutscher Kultur, die von den Nationalsozialisten zerstört wurde. Vielleicht sollten wir auch dies den ewiggestrigen Neonazis einmal sagen, die meinen, in deutschem Interesse zu handeln. Die Nationalsozialisten haben nicht nur einen Weltkrieg geführt, sie haben auch einen Bürgerkrieg gegen große Teile des eigenen Volkes geführt. Am Ende hatte Hitler nur noch eine Absicht: die vollständige Zerstörung Deutschlands.
Ich glaube, dass diese Gedenktafel zur richtigen Zeit dazu mahnt, dass wir aus unserer Geschichte lernen. Freiheit, Demokratie und Menschenrechte sind nicht selbstverständlich. Wir müssen für ihre Einhaltung einstehen.
Diese Gedenktafel ist ein Gemeinschaftswerk, und ich möchte insbesondere drei Beteiligten herzlich danken: Der Bildhauer Reinhard Jacob hat diese Tafel gestaltet, hergestellt und angebracht. Vielen Dank dafür.
Hans George Will hat diese Tafel vor über einem Jahr angeregt. Er war Nachbar der Gottschalks und mit dem Sohn Michael befreundet, und er hat nicht nur unermüdlich immer wieder nachgefragt und beharrlich auf diesen Tag hingearbeitet, sondern er hat auch einen großzügigen finanziellen Beitrag geleistet. Herzlichen Dank dafür.
Wolfgang Klaue vom Vorstand der DEFA-Stiftung hat sich bereiterklärt, seinen Vorstand davon zu überzeugen, die Herstellung dieser Gedenktafel ebenfalls großzügig finanziell zu unterstützen. Auch ihm möchte ich herzlich dafür danken.
Herr Klaue hat außerdem zugesagt, hier aus seiner Sicht über Joachim Gottschalk zu sprechen. Deshalb übergebe ich ihm jetzt das Wort.“
Quelle:http://www.berlin.de/ba-charlottenburg-wilmersdorf/ba/001106.html
Stand: März 2006.
Hinweise zur pädagogischen Arbeit mit dem Film
Der Film nimmt Motive aus dem deutschen Gesellschaftsfilm der 30er Jahre auf, um sich kritisch mit dem deutschen Faschismus zu beschäftigen. Ein Teil seines relativen Erfolges ist sicher hierauf zurückzuführen. Darüber hinaus ist der Film derart gestaltet, dass er Anteilnahme am Schicksal Elisabeth Maurers und Hans Wielands hervorruft und damit zur Beschäftigung mit dem Faschismus, insbesondere der Verfolgung und Vernichtung der Juden auffordert.
Folgende Problembereiche lassen sich mit Hilfe des Films bearbeiten, wenn man sich auf die Darstellungsebene – die filmische Geschichtsschreibung – konzentriert:
- Antisemitismus und Judenverfolgung
Der Film stellt ein tragisches Lebensschicksal dar, exemplarisch für das Leid von Millionen Verfolgten, die ihre Leben einbüßten. Aber diese Lebensgeschichte führt immer auch zu
einer Betrachtung der gesellschaftlichen Hintergründe. Der Film konzentriert sich auf wirkliche Opfer des Faschismus und stellt keine Entlastung der Mitläufer dar. Er fordert im Gegenteil dazu auf, sich mit der Frage nach dem Verhalten in einem Unrechtsstaat zu beschäftigen. Dazu bedient er sich verschiedener Charaktere:
Die Rolle des Künstlers in der Gesellschaft wird – am Beispiel Hans Wielands – zur Diskussion gestellt und dabei verdeutlicht, dass eine – auch politische – Entscheidung gefordert ist. Die Person des Dr. Blohm steht für die vielen Opportunisten, die für ihre Karriere letztlich das Leben von Menschen opfern.
Die Konfrontation Wielands mit Blohm – kurz vor dem Ende des Films – wird z.B. genutzt, um den menschenverachtenden Opportunismus, wie auch die Erkenntnis , dass unpolitisches Verhalten eine Ursache für den Faschismus gewesen ist, darzustellen. Im Zusammenhang hiermit sollte auch die Frage von Zivilcourage und Widerstand erörtert werden und die (Mit-)Schuld und Verantwortung der Mitläufer ins Blickfeld gerückt werden.
- Bild des Faschismus
Neben dieser – eher an der Darstellung, der Filmgeschichte orientierten Arbeit – sollte vor allem behandelt werden, wie sich Maetzig dem Thema widmet, um daran Momente aufzudecken, die für die Auseinandersetzung mit dem Faschismus in der Nachkriegszeit bedeutsam gewesen sind. Indem Maetzig das Thema „Judenverfolgung“ im Milieu der Künstler spielen lässt, kann er an verbreitete Publikumsvorlieben anknüpfen. Der Film legt damit zugleich ungebrochenes „Massenbewusstsein“ offen. Die Ähnlichkeiten und Unterschiede zum Gesellschaftsfilm der 30er Jahre müssten in diesem Zusammenhang untersucht werden.
Die Filmgeschichte wird nicht auf der politischen, auch nur bedingt auf einer gesellschaftlichen Ebene dargestellt, sondern verbleibt in der Privatsphäre. Die Verknüpfung von Privatsphäre und faschistischer Gesellschaft geschieht punktuell in mehreren kurzen Szenen: beispielsweise die Szenen, in denen die Frauen ihre Marken abholen und dabei die Veränderungen im Zusammenhang mit der Verfolgung der Juden dargestellt werden. Die Kritik ist aber immer eher moralisch als politisch – auch das ein Reflex auf erwartetes Publikumsverhalten?
Das bedrohliche und unmenschliche Gesicht des Faschismus wird im Schicksal einiger Menschen offenbart. Eine Erklärung dafür, wie dies möglich gewesen ist, deutet der Film an:
- wenn er den feigen Opportunismus des Karrieristen Blohm vorrührt,
- wenn er die unpolitische Haltung Wielands „dokumentiert“, der eigentlich nur Schauspieler sein will,
- wenn er dessen späte Selbstkritik präsentiert,
- wenn er zeigt, wie wenig Louis Silbermann, der Arzt, den Charakter des Faschismus begriffen hat, erst begreift, als es zu spät ist.
Einzig Wielands Freund Bernstein nimmt im Film eine politische Haltung ein.
Film als Quelle
Auch für diesen Film gilt, dass er über das Beschriebene hinaus als Quelle für eine Form der Vergangenheitsaufarbeitung bearbeitet werden sollte. Er zeigt, wie die meisten Nachkriegsfilme, die sich mit dem Faschismus beschäftigen, Täter nur als Randfiguren. Er unterscheidet sich aber in einigen wesentlichen Merkmalen doch vom damaligen „Mainstream“:
- In diesem Film „stimmt“ die Opferperspektive, hier werden wirkliche Opfer des Faschismus gezeigt,
- dieser Film brandmarkt die Mitläufer und Opportunisten und schreibt ihnen eine Mitschuld am Geschehen zu,
- er ist ein Film, der darauf abzielt beim damaligen Publikum Empfindungen, Gefühle zu wecken und über diese emotionale Betroffenheit politisches Nachdenken zu entwickeln.
Detlef Endeward
