Der Ruf (1949)

Der nach einem Drehbuch von Fritz Kortner inszenierte Film nimmt sowohl von der Thematik als auch in der Darstellungsperspektive eine Sonderstellung unter den deutschen Nachkriegsspielfilmen ein. Er schildert das Schicksal eines emigrierten jüdischen Philosophieprofessors, der dem Ruf an seine alte Universität in Deutschland gegen den Rat seiner Freunde folgt, dort mit antisemitischen Reaktionen konfrontiert wird und scheitert.
Für gewöhnlich gilt der Regisseur als der – maßgebliche – Schöpfer eines Films. Er ist es, der die künstlerischen Anteile des Kameramannes und des Drehbuchautors, des Schauspielers und des Beleuchters, des Bühnenarchitekten, Tonmeisters und Cutters zu einem koheränten Ganzen zu fügen hat. Was einen Filmregisseur jedoch zu einem Filmregisseur macht und nicht zu einem bloßen Organisator und Koordinator der unterschiedlichen filmkünstlerischen Aufgabenbereiche, das ist die Ausprägung einer eigenen Handschrift, die erst, gleich einer Komposition, die vielfältigen filmischen Ausdrucksmittel im „Gesamtkunstwerk“ Film mit- oder gegeneinander zu einer (Wechsel-)Wirkung formt.
1948/49 übernahm Josef von Baky die Regie des so gar nicht zeitgemäßen Nachkriegsfilms „Der Ruf“. Aber dieser Film ist eben auch nicht ein Film von Josef von Baky, es ist vielmehr der seines Drehbuchautors und Hauptdarstellers Fritz Kortner, einer, der sich – zeit seines Lebens – nicht arrangierte; der 1933 als gefeierter Film- und Theaterschauspieler Deutschland verließ und über die Schweiz und Großbritannien in die USA emigrierte; der 1948 zurückkehrte und nun, vor allem als Regisseur, in unbequemen und provozierenden Theaterinszenierungen der deutschen Nachkriegsgesellschaft unerbittlich den Spiegel vorhielt, so dass er in den 60er Jahren für eine neue Generation von Theaterregisseuren wie Ivan Nagel, Peter Stein und Peter Zadek zum väterlichen Vorbild wurde.
„Der Ruf“ war Kortners erste künstlerische Arbeit in Deutschland nach seiner Rückkehr. Eigentlich hatte er von dem Intendanten Wolfgang Langhoff und dem Chefdramaturgen Herbert Ihering einen „Ruf“ an das deutsche Theater in Berlin erhalten, um dort im „Don Carlos“ den König Philipp zu spielen.
In seiner Kortner-Biografie berichtet Klaus Völker: „Am 21. Dezember 1947 traf Kortner, von Zürich über Frankfurt kommend, in Berlin ein. Als amerikanischer Staatsbürger mußte er sich hier nun unerwarteterweise an die OMGUS-Bestimmungen halten. Da das Deutsche Theater im Ostsektor der Stadt lag, kam ein Auftreten Kortners dort schon gar nicht in Betracht. Aber auch die Pläne mit dem Hebbel-Theater, wo er dann als Schauspieler und Regisseur eines amerikanischen Stückes in Erscheinung treten sollte, ließen sich 1948 nicht verwirklichen: Jede Art von `trading with the enemy´ wurde ihm untersagt. Warum die Amerikaner Kortner diese Schwierigkeiten machten, wer hier gegen ihn arbeitete, nachdem Eric Pommer und sogar der amerikanische Kulturoffizier Benno Frank zu seinen Gunsten interveniert hatten, blieb im Dunkeln. Kortner hätte damals seine amerikanische Staatsbürgerschaft aufgeben und in den Ostsektor `überlaufen´ müssen, um spielen zu können. Die Amerikaner boten ihm als Ersatz schließlich einen Film an. […]“[1]
„Der Ruf“ wurde mit amerikanischen Finanzmitteln produziert: er sollte der „Reeducation“ dienen. Kortner notierte dazu in seinen Memoiren „Aller Tage Abend“:
„Pommer, der allmächtige Filmmann der zwanziger Jahre, nun beamteter amerikanischer Leiter der Abteilung für Film, brachte die Produktion eines Films, mit amerikanischer Finanzhilfe, zustande, der sich gegen den schon damals da und dort auflebenden Neofaschismus und den zum Teil noch unbeseitigten Antisemitismus wenden sollte. Ich lieferte die Idee und schrieb das Drehbuch; die `von Baky und König-Filmgesellschaft´ engagierte mich für die Hauptrolle und Hanna (Kortners Frau, d. V.), die inzwischen eingetroffen war, als meine Partnerin.“[2]
Kortners Drehbuch zu dem Film verarbeitet seine Lebenserfahrungen in der Emigration und formuliert seine persönliche Haltung zum Hitler-Faschismus und den Anforderungen eines gesellschaftlichen Neubeginns nach 1945: Er verneint die Kollektivschuld, bekämpft jegliche Überreste eines noch vorhandenen Antisemitismus und faschistischer Haltungen, beschwört (vor allem zur Jugend gerichtet) die Chance eines gesellschaftlichen Neuanfangs, bei dem er der `Freiheit des Geistes´ (für Kortner sind das Kunst und Wissenschaft) eine tragende Bedeutung beimißt. Nicht Verdrängung, sondern Verantwortung, für das Geschehene der Vergangenheit und das Kommende der Zukunft, heißt das Wort, an das Kortner die Deutschen in diesem Film gemahnt.
Der Film beginnt in Amerika. Es ist 1948. „Jetzt ist es 15 Jahre her, dass wir uns von drüber wegmachten“, sagt Lina Carstens als Hausangestellte und guter Geist von Professor Mauthner, in dessen Haus sich deutsche Emigranten und amerikanische Freunde und Studenten zu einer kleinen Party versammeln. Es wird musiziert, über Kunst und Deutschland debattiert. Mauthner sitzt in einem zweiten Zimmer abseits und hört der Musik zu. Die Kamera isoliert ihn von dem übrigen Geschehen, das Zimmer ist dunkel, Mauthners Gesicht fast ganz im Schatten verborgen. Fränkl kommt herein und holt ihn aus seinen Gedanken. Mauthner zeigt Fränkl seine Berufung an die Universität Göttingen und erklärt, dass er überlege, nach Deutschland zurückzukehren. Kurze Zeit später, als auch alle anderen von Mauthners Plänen erfahren haben, kommt es zwischen ihm und Fränkl zum Disput (Sequenz 3). Die Musik ist verstummt, in einer halbtotalen Einstellung zeigt die Kamera einen aufgebrachten Fränkl empört zu den Freunden ausrufen: „Und ich sage euch, auch wenn es brutal klingt: Das sind doch Menschenfresser, die da drüben! Kannibalen! Ja, das sind sie! Verspürst du keinen Haß, keinen Abscheu gegen sie?“
Der aus dem Hintergrund herankommende Mauthner antwortet: „In meinen besten Momenten: nein.“
Fränkl, laut und ungehalten, wendet sich ab. „Das versteh ich nicht. Mitgemacht oder zugeschaut haben sie doch alle!“ Die Kamera fährt langsam in einer Ranfahrt aus der Halbtotalen in eine Großaufnahme von Mauthner. Während dieser Fahrt sagt er: „Ich frage dich Fränkl, der du hier so groß angibst, bist du bereit dein Leben zum Schutze anderer, unschuldig Verfolgter, zu riskieren? Es gibt da noch allerlei Gelegenheit auf der Welt. Wenn nicht, dann schweig und verlang’s nicht von anderen. Es gibt weder ein Volk von Verbrechern noch ein Volk von Helden. Was weiß ich, wie ich mich verhalten hätte, wenn ich hätte drüben bleiben können!“
1959 schreibt Kortner in Erinnerung an diese Zeit: „Meine Rückkehrabsicht stieß auf die Verdammung der vielen Ankläger gegen Deutschland. Jener erbarmungslos gewordenen Getretenen, Geflohenen, um Vergaste und Ermordete grimmig Trauernden. Meine anders geartete Einstellung zu Deutschland beruhte, von meinem Wunschtraum abgesehen, auf der Erkenntnis, dass jedes Volk unter gewissen sozialen und historisch bestimmten Umständen gleichfalls so entarten könne und ähnlich bestialisch handeln würde. […] Ich war und bin überzeugt davon, dass es keine deutsche Kollektivschuld gibt, jedoch eine Kollektivschuld der machthabenden Kreise in Deutschland, England, Frankreich und Amerika durch die fast komplizenhafte Duldung des Hitlerischen Aufstiegs, seiner Machtergreifung und seiner Raubzüge. […] Ich rüstete mich zur Reise. Die Emigranten standen kopf. Ich verkrachte mich noch schnell mit manchen der unversöhnlichen Hasser. Sie fanden dann später den Weg ins deutsche Wirtschaftswunderland und kamen besser damit zurecht als ich, der ich mit soviel Erwartung gekommen war.“[3]
Mauthner kehrt nach Deutschland zurück. Mit ihm reisen seine Hausangestellte Emma und die drei wissenschaftlichen Assistenten Elliot, Spencer und Mary. Während der Überfahrt steht er allein im grauen Nebel an der Reling. Ein alter Herr gesellt sich zu ihm und fragt nach dem Reiseziel. Mauthner zitiert Heinrich Heines „Deutschland. Ein Wintermärchen“. „Was, nach Deutschland wollen sie?“ fragt ungläubig der Alte, ganz offensichtlich wie Mauthner ein Jude, und wendet sich von ihm ab.
Mauthner entschließt sich, nicht wie die anderen eine Woche in Paris zu verbringen, sondern gleich nach Berlin zu fahren. Eine Naheinstellung zeigt den heimatsuchenden Heimkehrer aus dem Zugfenster in die dunkle Nacht starren. Von Deutschland ist nichts zu sehen.
Im „Headquarter office of military government for Germany“ trifft Mauthner einen ehemaligen Kollegen wieder, der den Emigranten überschwenglich in der „alten Heimat“ begrüßt und im nächsten Satz betont, wie schwer doch die „innere Emigration“ für ihn gewesen sei. Der Kollege läßt Mauthner nicht zu Wort kommen, überhäuft ihn mit Phrasen und geheuchelter Anteilnahme und Freundlichkeit, um am Schluß, nicht ohne Genugtuung gegenüber seinem „alten Kollegen“ herauszustellen, dass er seine Professur erwarte. Mauthner kann sich nicht an den Namen das Bekannten erinnern. Später, im Lokal, als der „Kollege“ erfahren hat, dass nicht er, sondern Mauthner die Professur erhält, und er sich darob zynisch-provokativer Bemerkungen gegenüber dem so freundlich Begrüßten nicht enthalten kann, fällt Mauthner der Name plötzlich wieder ein: Fechner. Er wird aufgrund dieser von ihm empfundenen persönlichen Kränkung in Göttingen die Studenten gegen Mauthner aufwiegeln: Jude, Emigrant und Heuchler sind seine Stichworte, um den Heimgekehrten (erneut) zu diffamieren. Das Tausendjährige Reich gibt es seit drei Jahren nicht mehr, seine Welt- und Menschenbilder existieren jedoch fort – und fallen bei den jugendlichen Studenten durchaus nicht auf unfruchtbaren Boden.
In Berlin trifft Mauthner auch seine ehemalige Frau Lina wieder. Mehr aus Zufall; denn finden konnte er sie (der er all die Jahre Pakete aus den USA geschickt hatte, die aber nie ihr Ziel erreichten) nicht – sie wollte nicht gefunden, nicht mit der Vergangenheit und der Erinnerung an sie konfrontiert werden. Lina hatte nach Mauthners Emigration wieder geheiratet, einen „Arier“, um die jüdische Abstammung ihres gemeinsamen Sohnes zu vertuschen. In einem Schieberlokal kommt es zur mühsamen Aussprache zwischen beiden, die ihm Streit endet. Mauthner will von seinem Sohn wissen, Lina berichtet, sie habe keinen Kontakt mit ihm, er sei in Gefangenschaft. Mauthner hat das Bild eines Babys vor Augen, denkt er an seinen Sohn. In den letzten Jahren trug in seinen Träumen und Phantasien dieses Baby eine Uniform.
Es ist ein langes, schwieriges Gespräch – auch für den Zuschauer – zwischen beiden, in englischer Sprache geführt (Sequenz 8). Die englische Konversation (in sparsamen Untertiteln ins Deutsche übersetzt) zwingt zur Aufmerksamkeit, zum genauen Hinhören. Gleichzeitig schafft sie eine Distanz zwischen Mauthner und seiner früheren Frau, ver- und entfremdet ihre persönliche Geschichte, schafft die fremde Sprache rationale Kälte zwischen den Sprechenden, aber auch zwischen den Filmbildern und den Zuschauern im Kinosaal – eine außerordentliche Filmsequenz im Kino der deutschen Nachkriegszeit. Aus einem zweiten Raum der Gaststätte dröhnen laute Musik und Menschenstimmen zu den beiden herüber: Ablenkung, Vergessen, besinnungsloses Genießen einer breiten Masse andeutend. Die Gesichter von Mann und Frau sind hart ausgeleuchtet, sie sind zur Hälfte in Schatten getaucht. Der ganze Raum ist dunkel, unfreundlich, wirkt armselig, leer und ausgebrannt: ein Bühnenbild als Spiegelbild der in ihm agierenden Menschen. Mauthners Vorwürfe gegen Lina werden härter, seine Stimme lauter. Es ist der beklemmende Versuch einer Verständigung zwischen einer, die blieb und bleiben wollte (weil sie konnte), und einem, der ging, weil er als Jude gehen mußte. Zwischen diesen Polen ist nichts geblieben, alles zerstört, verlorengegangen: Die Gewalt des deutschen Faschismus hat nicht nur Millionen Menschen getötet und Tausende von Städten zerstört, sondern auch die Freundschaft und die Liebe zwischen den Menschen. Was hier entzweit wurde, kann, wenn überhaupt, so schnell nicht wieder heilen.
Mauthner wirft seiner damaligen Frau vor, dass sie faschistischen Idealen angehangen habe. Er bezichtigt sie, wie die meisten Deutschen, schweigend oder schreiend, dem Rassenwahn anheim gefallen zu sein, was seine Verleugnung ihrem gemeinsamen Sohn gegenüber beweise. Lina entgegnet verzweifelt, dass er sie verlassen habe durch seine Emigration, nicht sie ihn. Außerdem habe sie nur das halbjüdische Kind schützen wollen, nicht mehr und nicht weniger, und dazu erschien ihr jedes Mittel recht. „Man kann nicht mit dem Todfeind unter einer Decke leben,“ schreit Mauthner heraus. Auch nicht, wenn es die eigene, geliebte Frau ist. Lina steht vom Tisch auf und geht.
Am nächsten Morgen besucht Lina Mauthner. Beider Zorn hat sich gelegt, aber es wird auch nicht weiter über dieses Vergangene geredet, jede Verständigung erschiene sonst unmöglich. Man ist freundlich zueinander, aber man ist sich auch fremd.
In der Zwischenzeit sind auch Emma, Mary, Elliot und Spencer in Berlin eingetroffen. Gemeinsam fahren sie mit dem Zug nach Göttingen. Es ist wieder Nacht. Von Berlin hat der Zuschauer nicht eine bekannte Straße oder ein größeres Gebäude gesehen: Ein „Wiedererkennen“ Mauthners mit der Heimat findet nicht statt, Identifizierungen mit der Geschichte dieses Landes sind nicht möglich. Das Alte, auch nur materiell nur noch vorhandene, und seien es die Ruinen, ist nicht mehr. Nur in den Menschen lebt es noch fort. Keine Totale zeigt eine öffnende Perspektive, kein einziger Sonnenstrahl dringt in die Filmbilder. In Deutschland ist dunkle Nacht.

Im Zug mustern mit provozierend herabwürdigenden Blick zwei junge Männer Mauthner und Mary in ihrem Abteil (Sequenz 11). Der eine ist. wie sich herausstellen wird, Mauthners Sohn Walter, von Fechner nach Göttingen gerufen, um gegen den ihm unbekannten Vater zu intrigieren. „Die selben Gesichter wie früher“, sagt Mauthner und bittet Mary, sich so zu setzen, dass er die beiden nicht mehr sehen müsse. Die selben Gesichter, die selben (Vor-)Urteile. Wegen der Beziehung Mauthners zu Mary, des alten Mannes zu der jungen Frau, wird Fechner den Professor in Göttingen verurteilen und als schamlos in der Öffentlichkeit darstellen. Seit seiner ersten Begegnung in Berlin war Fechners zweite Frage, frivol und chauvinistisch, an Mauthner gewesen: „Ach übrigens, wie steht’s mit den Frauen? Sie waren doch auch kein Kostverächter.“
In seiner Antrittsvorlesung (Sequenz 12) greift Mauthner das gleiche Thema auf, mit dem er vor 15 Jahren seine Universitätstätigkeit hatte beenden müssen: Ausführungen über Platons Grundbegriff der Tugend. Zuerst ist nur Kortners Stimme zu hören, die Kamera befindet sich im Technikraum des Vorlesungssaales. Die beiden Amerikaner Elliot und Spencer verfolgen von hier aus die Vorlesung. Langsam fährt die Kamera auf ein Fenster zu und schwenkt in den Saal. In dieser totalen Obersicht verharrt sie eine Weile. Mauthners Stimme ist kräftig und energisch, seine Sätze und Wörter sind pointiert und fesselnd. Und doch wirkt Mauthner aus dieser Perspektive klein und verloren, hilflos und verlassen.
Mauthner redet in englischer Sprache, die Muttersprache ist ihm während seiner wissenschaftlichen Tätigkeit in den USA fremd geworden. Und nach 12 Jahren Faschismus sind Wirkung und Macht der deutschen Sprache, die unter Hitler zum gewalttätigen Propagandainstrument wurde, mit Vorsicht und Behutsamkeit zu verwenden. Mit einer vertikalen Fahrt gibt die Kamera ihre distanzierte Obersicht auf und zeigt anschließend in mehreren Schwenkfahrten den vollbesetzten Vorlesungssaal. Mauthner wird in Einzeleinstellungen von seinem Plenum isoliert. Außer Kortners gewaltiger Stimme ist kein Geräusch zu hören. Fechner hatte die Studenten zu lautem Protest aufgerufen. Aber niemand vermag sich zu rühren, auch Fechners junge Gefolgsmänner Walter und Kurt nicht.
Dann hat Mauthner „seine“ Sprache wiedergefunden. Die letzten Sätze seiner Vorlesung spricht er in Deutsch:
„Dunkle Nacht senkte sich über Deutschland. Ihr saht diese Nacht als neuen Tag. Jetzt wollen viele unter euch die Augen nicht öffnen. Ihr nennt den neuen Morgen Dunkelheit. Doch dieser Morgen kann Tag werden. Ihr seid jung, eines Tages werdet ihr erkennen: Manche verlorene Schlacht gibt mehr Anlaß zu Triumph als der Sieg.“ Doch während dieser Sätze hat sich die Kamera längst wieder in ihre totale Obersicht begeben. Beschwörend sind Mauthners Worte, ohnmächtig steht er dort unten hinter dem Rednerpult. Die letzten Warte verhallen, stumm erheben sich die Studenten von ihren Plätzen. Das ist ihr Protest, aber auch ihre Irritation. Als Mauthner den Saal verläßt, klopfen einige Wenige, noch ganz fassungslos über das Geschehene, laut und ausdauernd auf ihre Tische.
Mauthner zu Ehren findet ein geselliger Abend statt (Sequenz 14). Hier kommt es zum Eklat. Fechner, der Alkohol hat ihm endgültig die Zunge gelöst und ihn die Maske ablegen lassen, bemerkt im Kreise seiner Anhänger, das nächste Mal müsse wohl noch gründlicher mit den Juden aufgeräumt werden. Gegen Fechners antisemitische Reden setzt sich ein (jüdischer) Student zur Wehr, und löst mit seiner engagierten Reaktion eine Schlägerei aus. Als Elliot, der in unmittelbarer Nähe Fechners Sätze mithörte, diese seinem einige Tische weiter entfernt sitzenden Professor aufgebracht erzählt, bricht Mauthner in ohnmächtiger Wut zusammen. Zur geplanten Rückreise in die USA (auch Emma ist es in diesem ihr fremdgewordenen Land zu kalt; sie sehnt sich nach der Sonne Kaliforniens) kommt es nicht mehr. Mauthners Lebenskraft ist verbraucht. Die letzten Stunden verbringt er in Gegenwart seiner aus Berlin angereisten Frau. Walter, der sich in Mary verliebt hat und eigentlich für Fechner in Erfahrung bringen soll, ob Mauthners Krankheit „ein weiterer geschickter moralischer Schachzug“ von ihm sei, bittet den schlafenden Mauthner um Verzeihung, als er seine Mutter im Zimmer erblickt. Zusammen wohnen Mutter und Sohn dem Tode ihres Mannes und Vaters bei (Sequenz 18).
Die Schlußbilder des Films sind (und machen) stumm: sprachlos, fassungslos. Naßkalt und grau ist es, als eine kleine Trauergemeinde dem Sarge Mauthners folgt. Keine Musik, kein lautes Schluchzen, nur eisige Kälte übermitteln die Bilder. Am Straßenrand stehen die Unbelehrbaren, ewig Irregeleiteten, allein gelassen von ihrem „Führer“. Nur einer hat verstanden und gelernt. „Ich gehe da mit,“ sagt der junge Charles Regnier in seiner Rolle als Fechner-Anhänger Bertram und folgt dem Trauerzug. Er ist einer der wenigen, die Mauthners/Kortners „Ruf“ doch noch gehört haben.
Es nimmt nicht Wunder, dass ein solch hoher Grad an Beklommenheit und Betroffenheit in der Wirkung der düsteren Bilder dieses Films von den deutschen Kinozuschauern im Jahre 1949 nur höchst unwillig akzeptiert wurden. Zerstörten diese Bilder doch zu nachhaltig die wiedergewonnenen Zukunftsperspektiven, erinnerten sie unnachgiebig an das nun schon seit vier Jahren Verdrängte, fast schon Vergessene. Man war dabei, sich einzurichten, nicht sich aufzurichten: gegen eine weiter existierende faschistische Geisteshaltung, gegen Antisemitismus – das Schicksal Mauthners im Film widerfährt dem Film selber.
So schreibt Karl Sabel in seiner Filmkritik „Der Ruf – Urteil oder Vorurteil?“ im Film-Echo vom 20. Juni 1949: „Ist Kortners Urteil nicht ein Vorurteil? Wogegen er auftritt, das, so glauben wir, lebt nicht mehr. […] Der Eindruck ist stark. Kortner fasziniert, selbst wo das Problem umstritten ist. Das bringt den Film über seine 104 Minuten. Nachher im Gespräch wird Widerspruch laut. In den Essener Zeitungen (nach der deutschen Erstaufführung in der Kleinen Lichtburg) wird Kortner ‚Ressentiment‘ vorgeworfen und beklagt, dass das ‚menschlich Verbindende, Allgemeingültige des Films‘ durch die ‚Primitivität des Gegenspielers verdunkelt‘ wird.“[4]

Kortners Film verfehlte seine Intention und Wirkung. Die Deutschen sahen lieber amerikanische Unterhaltungs- als „Erziehungs“-Filme. „Der Ruf“, einer der wenigen beeindruckenden Filme der westlichen Produktion in der Nachkriegszeit, ist das Werk eines Emigranten, seiner Sichtweise nach der Rückkehr in eine Heimat, die keine mehr war. Liest man die Berichte des Heimkehrers Adorno[5] und der „Besucherin“ Hannah Arendt[6], so findet man ähnliche Sichtweisen und Beurteilungen: Es ist der distanzierte Blick eines „Fremden“ auf das fremd gewordene Vertraute.
Kortners Film ist keineswegs eine haßerfüllte Abrechnung mit Deutschland. Er ist eine ehrliche, beklemmende Stellungnahme und Beurteilung, aufrüttelnd und mahnend. Der Film zeigt kein einziges Trümmerbild. Nicht eine Sekunde hat der Zuschauer die Möglichkeit, in Selbstmitleid zu fallen und das Geschehene zu beklagen. „Der Ruf“ zeigt die menschlichen Trümmer, die rigorose Zerstörung menschlicher und sozialer Beziehungen, Entwurzelung und Heimatlosigkeit Emigrierter, Vertriebener, Inhaftierter, Verfolgter; er zeigt das Fortleben des „alten Geistes“ in (Schulen und) Hochschulen und die strapazierte „Ausrede“ der ‚inneren Emigration ‚ – in differenzierter Abgrenzung zu einer glaubwürdigen inneren Emigration, wie es der Film am Beispiel des Präsidenten der Göttinger Universität aufzeigt.
„Es gab auch länger anhaltende Spannungen. Da blieb dann einer wegen irgendeines anderen von unseren Abenden eine Zeitlang weg. Solche Spannungen ergaben sich sogar zwischen Brecht und mir. Er beklagte einmal die Unfähigkeit der Deutschen zu revoltieren und nannte sie ‚knechtselig‘. Darüber gerieten wir aneinander. Ich war damals geradezu von einem exzessiven Enthusiasmus für das sogenannte andere, gute Deutschland erfaßt. Jahre später, nach meiner Rückkehr, lernte ich meinen Enthusiasmus zähmen.“[7]

Autorengruppe Nachkriegsspielfilme (1993)

[1] Völker, Klaus: Fritz Kortner. Schauspieler und Regisseur. Berlin 1987, S. 170.
[2] Kortner, Fritz: Aller Tage Abend. München 1929, S. 553.
[3] ebd., S. 538 u. 550.
[4] Karl Sabel, „Der Ruf – Urteil oder Vorurteil?“, in: Film-Echo, Nr. 18, 20. Juni 1949, S. 246.
[5] Theodor W. Adorno, Auferstehung der Kultur in Deutschland?, in: Kritik. Kleine Schriften zur Gesellschaft, Frankfurt/M. 1980, 5.20 – 33.
[6] Hannah Arendt, Besuch in Deutschland, in: Zur Zeit. Politische Essays, Berlin/West 1986, S. 43 – 70.
[7] Fritz Kortner, Aller Tage Abend, S. 501.