Nacht und Nebel (1956)

Inhalt

Die halbstündige Dokumentation „Nacht und Nebel“ des französischen Nouvelle Vague-Regisseurs Alain Resnais gilt als eine der gelungensten KZ-Dokumentationen überhaupt. Sie veranschaulicht anhand von Archiv-, Foto- und –Filmmaterial die Entstehung der Konzentrationslager, den Lageralltag, die gezielte Vernichtung der Lagerinsassen, ihre Überlebensstrategien und schließlich die Befreiung durch die Alliierten. Resnais’ künstlerisch gestaltete Dokumentation kontrastiert historische Aufnahmen mit Bildern der Lager Mitte der 50iger Jahre, die verfallen und von Gras überwuchert sind. Die Musik ist von Hanns Eisler, der Kommentartext stammt von dem Dichter Jean Cayrol, der selbst ein KZ-Überlebender ist.


Nacht und Nebel
(Frankreich 1956)
Original-Titel: Nuit et bruillard
Regie: Alain Resnais
Produzenten: Philippe Lifchitz, Anatole Dauman und Samy Halfon
Kamera: Ghislain Cloquet
Musik: Hanns Eisler
Text: Jean Cayrol
Sprecher: Kurt Glass
Deutsche Fassung: Paul Celan

Laufzeit: 30 Minuten.

Deutsche Uraufführung: 01. Juli 1956


Der Film steht mit zahlreichen Arbeitsmaterialien über das Portal Merlin des NLQ für die Bildungsarbeit in Niedersachsen online zur Verfügung und kann hier abgerufen werden.


Nacht und Nebel V+Ö LizenzNacht und Nebel mit V+Ö-Lizenz (bis 30.11.2027)

Alain Resnais‘ herausragende Dokumentation über das Geschehen in den nationalsozialistischen Konzentrationslager verbindet eindringliche Bilder, die Musik Hanns Eislers und den Text der Schriftsteller Jean Cayrol und Paul Celan.

Nr.

Inhalt

Länge

Zeit

01.

Prolog: Annäherung
Vorwort. Die Kamera zeigt die inzwischen verfallenen KZ-Gebäude und verwildertes Gelände sowie umgebende Dörfer, Felder und Landschaft.

2.29

0.00 – 2.29

02.

Der Weg in die Konzentrationslager
Rückblick: Machtergreifung der Nationalsozialisten. Ausschnitte aus Leni Riefenstahls „Triumph des Willens“.
Der Kommentator erläutert den Bau von KZs und stellt ihre unterschiedlichen äusseren Erscheinungsformen vor.
Archiv-Bilder der Deportationen. Aufnahmen von Menschen, die in Waggons verladen werden. SS am Bahnsteig. Die Waggontüren werden geschlossen, der Zug fährt ab.
Die Bahngleise und das heutige Lagertor von Auschwitz werden gezeigt.

5.08

2.29 – 7.37

03.

Der Lagerkosmos: Entrechtung und Erniederung
Die Lager-Hierarchie wird vorgestellt: Die Internierten in ihren Häftlingskleidern, der Kapo, der SS-Mann, der Lagerkommandant.
Bilder aus den verfallenen Lagerbaracken.
Beschreibung des Tagesablaufs im KZ: Appell, Arbeitseinsatz, Arbeitsstätten und der tägliche Überlebenskampf im Lager.
Die Abortanlage wird gezeigt.
Der Kommentator verliest Sinnsprüche der SS und beschreibt Kuriositäten in einzelnen KZs (die Goethe-Eiche in Buchenwald).
Kameraschwenk über die Anlage in Auschwitz heute.
Archiv-Fotos zeigen Grausamkeiten im Lager, Bestrafungen durch die Wachmannschaften und den Tod am Stacheldraht.

7.21

7.37 – 14.58

04.

Terror in den KZ-Lagern
Der Kommentator berichtet vom Lebenswillen der Häftlinge: als dessen Ausdruck werden Schnitzarbeiten und beschriebenes Papier gezeigt. Von politischer Organisation und Solidarität in der Häftlingsgemeinschaft wird berichtet.
Der Krankenbau und der chirurgische Block werden vorgeführt, Opfer medizinischer Experimente, die Verwaltungsstellen des Lagers, die Unterbringung des Kapos und des Kommandanten, zuletzt das Bordell und das Lager-Gefängnis.

4.42

14.58 – 19.40

05.

Vernichtung im Lager: Die Gaskammer
Fotos von Himmlers Lager-Besuchen 1942.
Fotos von Massenerschießungen.
Zyklon B-Fässer und Gaskammern werden gezeigt, und die Spuren, die die Fingernägel der Ermordeten im Raum hinterlassen haben.
Leichenverbrennungen in Krematorien und auf Scheiterhaufen werden beschrieben, dann die Verwertung der Besitztümer der Ermordeten und die industrielle Verwertung ihrer Überreste. Archiv-Material verstümmelter Körper.

5.54

19.40 – 25.46

06.

Befreiung der Lager:
Luftaufnahmen eines Lagers.
Archiv-Aufnahmen von der Lager-Befreiung. Schaufelbagger werden zur Leichenbeseitigung eingesetzt. Wehrmachtshelferinnen und Soldaten tragen Leichen und Leichenteile in die Gruben.
Archiv-Material von Gerichtsverhandlungen: Die Angeklagten weisen die Schuld von sich.
Der Kommentator fragt: „Wer also ist schuld?“ Leichenberge sind zu sehen.

2.35

25.46 – 28.21

07.

Epilog – Wir, die wir vorbeisehen und nicht hören
Die Kamera schwenkt über die ehemaligen Lagergebäude. Nachwort und Einblendung: „Ende“.

1.53

28.21 – 30.14

Alain Resnais (Regisseur)

Der Franzose Alain Resnais, geboren 1922 in Vannes, besuchte in den letzten zwei Kriegsjahren eine französische Filmhochschule und begann danach Dokumentarfilme über Kunst-Sujets zu drehen, z.B. über van Gogh und Gauguin. Nachdem sein Film „Guernica“ (1950) bereits ein politisches Thema gehabt hatte, drehte Resnais mit „Nacht und Nebel“ eine der wohl bekanntesten KZ-Dokumentationen. Sein erster Spielfilm folgte 1959 mit „Hiroshima mon amour“. In den folgenden Jahren wurde Resnais zu einem der wichtigsten Vertreter der Nouvelle Vague, des jungen intellektuellen Autorenkinos in Frankreich.

Portrait des Regisseurs (Rundfunkbeitrag des SWR) als Film-Extras bei der vom Bundesverband Jugend und Film e.V. herausgegebenen DVD, die bei Merlin verfügbar ist:
Jean Cayrol (Original-Text)

Der französische Dichter Jean Cayrol wurde 1911 in Bordeaux geboren und war in der Zeit der deutschen Okkupation in der Résistance aktiv, bis er 1942 verhaftet und im KZ Mauthausen zur Zwangsarbeit in einem Steinbruch gezwungen wurde. Der Film „Nacht und Nebel“ bedient sich Cayrols „Poèmes de la nuit et du bruillard“. Eine zweite Zusammenarbeit mit Resnais ergab sich auf Grundlage von Cayrols „Muriel ou le temps d’un retour“ (1963).


Hanns Eisler (Musik)

Hanns Eisler, 1898 als Sohn des österreichischen Philosophen Rudolf Eisler geboren, war Schüler des österreichisch-jüdischen Komponisten Arnold Schönberg, des Begründers der Dodekaphonie (Zwölftonmusik), und Kommunist, jedoch zu keinem Zeitpunkt Mitglied der Kommunistischen Partei. Bevor Eisler 1933 Exil in mehreren europäischen Ländern und schließlich in den USA suchte, komponierte er antifaschistische Musik und Lieder für die Arbeiterbewegung. Während seiner Exilzeit kam Eisler mit zahlreichen berühmten Exilanten in Berührung, darunter Alfred Döblin, Lion Feuchtwanger, Peter Lorre, Fritz Lang, Theodor W. Adorno, Thomas Mann und Bertolt Brecht, mit den ihn eine lange Freundschaft verbinden sollte. In der Nachkriegszeit wegen „unamerikanischer Umtriebe“ angeklagt und aus den USA ausgewiesen, ging Eisler 1948 in die sowjetische Besatzungszone von Berlin. 1949 schrieb er die Nationalhyme der DDR und war ein Jahr später Gründungsmitglied der Deutschen Akademie der Künste. In den Jahren 1950 und 1958 erhält er den Nationalpreis 1. Klasse der DDR. Eisler starb 1962 in Berlin.


Paul Celan (deutsche Textfassung)

Paul Celan gilt als einer der bedeutendsten deutschsprachigen Lyriker der Nachkriegszeit. 1922 wurde er als Paul Ancel im damals rumänischen, heute ukrainischen Czernowitz geboren. Ende der 30iger Jahre begann Celan in seiner Heimatstadt ein Romanistik-Studium, das er 1941 abbrechen musste, als rumänische und deutsche Truppen die Stadt besetzten und die Juden von Czernowitz ghettoisierten. Celans Eltern, die 1942 deportiert wurden, starben im Lager. Celan leistete während der Kriegsjahre Zwangsarbeit im Straßenbau. 1944 erlebte er die Befreiung durch die Rote Armee, drei Jahre später flüchtete er vor der stalinistischen Diktatur über Ungarn nach Wien und schließlich Paris, wo 1948 sein erster Gedichtband „Der Sand aus den Urnen“ erschien. 1952 veröffentlichte Celan seinen zweiten Gedichtband „Mohn und Gedächtnis“, in dem auch sein berühmtestes Gedicht „Todesfuge“ enthalten war. Immer wiederkehrende Motive in den Gedichten Celans waren der Tod und die Judenvernichtung. 1960 wurde Celan der Büchner-Preis verliehen. 1970 starb er vermutlich durch Selbstmord.

 

„Alain Resnais’ `Nuit et brouillard´ (Nacht und Nebel), entstanden 1955, verknüpft Filmaufnahmen der Alliierten aus den kurz zuvor befreiten Lagern und dokumentarisches Bildmaterial aus den Museen von Majdanek und Auschwitz mit Sequenzen, die den aktuellen Zustand der Vernichtungsstätten zeigen; den Text hatte Jean Cayrol, ein Überlebender des Konzentrationslagers Mauthausen, verfasst, die Musik war von Hanns Eisler. Als der Film auf das Programm der Filmfestspiele Cannes gesetzt wird, interveniert der deutsche Botschafter unter Berufung auf `l’article 5 du règlement de Cannes (comme quoi, telle ou telle nation se sentirait blessé par la projecton devant cet aréopage mondial d’une production étrangère)´1. Die Intervention hat Erfolg: `Nacht und Nebel´ wird von den Festspielen ausgeschlossen. Auf eine Anfrage der SPD-Bundestagsabgeordneten Annemarie Renger im Deutschen Bundestag am 18. April 1956 gibt der Vertreter des Bundesinnenministeriums an, dass die Aufführung des Films in Cannes `nur allzu leicht dazu beitragen kann, den durch die nationalsozialistischen Verbrechen erzeugten Hass gegen das Deutsche Volk in seiner Gesamtheit wieder zu beleben.´2

Zuvor hatte der Vorfall in der französischen Öffentlichkeit beträchtliches Aufsehen erregt. In der Ausgabe vom 8./9. April hatte Henry Magnan in Le Monde unter dem Titel `Les mauvais diplomates de Cannes´ mit Kritik und Unverständnis auf den Ausschluss des Films aus dem Wettbewerb in Cannes hingewiesen. (…) Am Tag darauf vermeldete Le Monde nicht nur den Protest zweier Organisationen ehemaliger Deportierter und Widerstandskämpfer, sondern berichtete auch von einer parlamentarischen Anfrage, die der Senator und ehemalige Deportierte Edmond Michelet an den für die Absetzung verantwortlichen Staatssekretär für Industrie und den Handel gerichtet hatte. Dabei verwies der Senator insbesondere auf den Widerspruch zwischen der Bonner Démarche und den zahllosen Verlautbarungen der Bundesregierung `qu’elle se désolidarise de la manière la plus formelle des crimes nazis´3.

Am 11. April erscheint am gleichen Ort `Une protestation de Jean Cayrol´: Der renommierte Schriftsteller und Verfasser des Textes zu Resnais’ Film wirft den französischen Behörden vor, den überlebenden Zeugen das Wort zu entziehen und sich in eine Reihe zu stellen mit dem Frankreich der Kollaboration. `(…) officiellement, on porte un nouveau coup aux déportes (…) on les enferme de nouveau dans lours souvenirs et dans leurs plaies (…). Pour des motifs politiques d’opportunités que notre propre pays n’aurait pu se permettre d’avoir (…), elle arrache brusquement de l’Histoire les pages qui ne lui plaisent plus; elle retire la parole aux témoins.´4(…)

Es ist dieser Augenblick, in dem die Frankfurter Allgemeine Zeitung reagiert. Mit Karl Korns Artikel unter der Überschrift `Nacht und Nebel. Etwas über Filmdiplomatie´, erschienen am 13. April, tritt die Debatte ein ins Forum deutscher Öffentlichkeit. In seinem Beitrag bezieht Korn sich explizit auf die genannten Artikel in Le Monde. Zutreffend gibt er wieder, hier sei erklärt worden, `dass der Film vollkommen sauber, ohne Grenzüberschreitungen gemacht sei´, und auch, `dass sie sich den deutschen Protest nicht mit den kategorischen Erklärungen, das offizielle West-Deutschland wolle nichts mit den nationalsozialistischen Verbrechen zu tun haben, zusammenreimen können.´5 Als weiteres Argument zitiert Korn, `man denke nicht daran, ein ganzes Volk mit den KZ-Verbrechen zu identifizieren.´ Mit Nachdruck schließt sich Korn diesen Begründungen an.

(…) In dem Maße, in dem ein Film über die NS-Verbrechen für deutsche Zuschauer immer auch, wenn nicht vorrangig, die Chance oder gar das Gebot zur Selbstaufklärung barg, hätte eine deutsche Begründung eines solchen Films, zumal in den Fünfzigerjahren, eine andere sein müssen als diejenige, die in einem der einst besetzten Länder artikuliert wird. Doch das wird in Korns Artikel an keiner Stelle hörbar. Er zeugt von einem Mangel nicht einmal mehr an Wahrnehmung, sondern an grundlegender Einsicht in die elementare Differenz der je eigenen Geschichte im Verhältnis zu den NS-Verbrechen mit ihren Folgen auch für die Rechtfertigung eines Films über diese Verbrechen. Dieser Mangel allein mag schon wie eine `deutsche Kennung´ wirken. Doch deutlich schärfer noch tritt das Signifikante der Position im weiteren Verlauf des Artikels von Korn zutage. Dort heißt es – unter unmissverständlichem Bezug auf die Beiträge von Henry Magnan und Jean Cayrol sowie die parlamentarische Anfrage des Senators Michelet: `Die Franzosen argumentieren ganz einfach. Sie sagen: Die meisten Opfer der Konzentrationslager waren doch Deutsche. Wie sollen wir es verstehen, dass man offiziellerseits keinen KZ-Film ertragen zu können zugibt.´

(…) Weder der Beitrag Henry Magnans noch der Jean Cayrols und auch nicht die Anfrage Edmond Michelets (…) enthält diese Angabe über `die meisten Opfer der Konzentrationslager´. Sie stellt offensichtlich einen gänzlich eigenen `Beitrag´ Korns zur Debatte dar (…).

Die spezifische Energie, die hier wirkte, wurde unmittelbar aufgenommen von einer Erklärung, die Paul Schallück drei Tage nach Erscheinen des Artikels in der FAZ im Westdeutschen und Norddeutschen Rundfunk verlas.6 Einleitend erklärte er, er spreche `nicht nur für meine Person allein. Ich spreche auch im Namen meiner Freunde und Schriftstellerkollegen Heinrich Böll, Hans Werner Richter, Erich Kuby, Walter Dirks, Alfred Andersch, Eugon Kogon, Hans Georg Brenner, Ernst Kreuder, Wolfgang Hildesheimer und vieler anderer mehr.´7 Damit war dieser Text (…) der erste öffentliche Protest, der als einer der Gruppe 47 gelten kann.

Auch Schallück wendet sich energisch gegen die Absetzung des Films vom Programm in Cannes. (…) Auch Schallück folgt der Linie Korns, sich mit den Argumenten der französischen Kollegen risslos zu identifizieren. Das Ergebnis ist eine Argumentation, die durchgehend grundiert ist von der Auffassung, dass auch die rückhaltlose Einsicht in die Vernichtungsverbrechen, wie sie der Film von Resnais ermöglicht, das Ansehen der Deutschen in keiner irgendwie spezifischen Weise schädigen könne. Geradezu zeittypisch ist die Verwendung der auch schon von Korn benutzten Formulierung, der Film sei `ein Weltübel angegangen´. Zwar hatten in der Tat nicht nur einflussreiche Strömungen der Zeit, sondern auch Resnais’ `Nacht und Nebel´ eine universalistische Perspektive auf die NS-Massenverbrechen zu gewinnen versucht. Doch im deutschen Debattenraum war in der Deckung dieser Perspektive immer wieder – wie Hannah Arendt beklagte – `gerade das Spezifische und Partikulare (…) in der Sauce des Allgemeinen untergegangen´; die Folge bestand regelmäßig im spurlosen Verschwinden der Tätersubjekte.

Doch auch die Erklärung Paul Schallücks tritt ins Vollbild ihrer Erkennbarkeit erst in ihrer zweiten Hälfte. Dort heißt es: `Wie er (Jean Cayrol, S.B.), drückten der Senator Michelet und der Kritiker Henry Magnan unmissverständlich aus, dass doch die meisten Opfer der Konzentrationslager Deutsche gewesen seien, und dass sie nicht verstehen, warum das offizielle Westdeutschland, das mit den nationalsozialistischen Verbrechen nichts zu tun haben wolle, einen KZ-Film nicht ertragen könne. – Das sind die Tatsachen.´
Weniger der Sachverhalt, dass Schallück das von Korn lancierte `französische´ Argument über die Mehrheit der KZ-Opfer aufgreift, markiert das hier Wirksame, sondernd das wie unwillkürlich scheinende Begehren, die Eindeutigkeit, die Authentizität und damit die Faktizität des `Arguments´ rhetorisch zu verstärken. (…) Der Quellpunkt dieser Energie lag in jenem phantasmatischen Opfer-Konstrukt, von dem weite – und entscheidende – Teile des westdeutschen Kulturbetriebs grundiert waren. Wo nur immer sichtbare und unsichtbare, legitime und illegitime Anknüpfungspunkte an dieses Mythologem zu bestehen schienen, erfolgten affirmative Reaktionen; an ihrem gleichzeitig affektiven Charakter hingegen war zugleich erkennbar, dass selbst in den sprechhandelnden Subjekten das Konstrukt des Deutschen als Opfer ausreichender Stabilität von Anfang an ermangelte.
In den späteren Jahren hat es die Gruppe 47 verstanden, ein Selbstbild als kritische Avantgarde zu installieren, die früh und einsam auf eine prekäre Fehlentscheidung oder -entwicklung hinweist und die westdeutsche Öffentlichkeit in diesen Fällen mit gewichtigen Argumenten zu versorgen weiß. Das Beispiel dieser Premiere zeigt ein durchaus anderes Bild. (…)

Ab Juli 1956 gab es Sondervorstellungen der Originalfassung von `Nacht und Nebel´ in einigen deutschen Städten; etwa zur Jahreswende gelangt die deutsche Fassung in die Kinos. Unter den Zuschauern, die 1956/57 Resnais’ `Nacht und Nebel´ sahen, saßen auch ein Mädchen und eine sehr junge Frau, deren Erfahrungen mit dem Film vermittelt in unser kulturelles und unser politisches Gedächtnis eingegangen sind. In einem vier Jahrzehnte später geführten Interview erinnerte sich Anne Duden: `Ich habe als Dreizehnjährige den Film `Nacht und Nebel´ gesehen, in dem gezeigt wird, wie Leichenberge in Bergen-Belsen weggebaggert werden. Wir mussten den Film in der Schule ansehen, aber es wurde uns nichts dazu erklärt. Zu dieser Zeit gab es auch jene Gerüchte von Vergasungen, Konzentrationslagern. Es wurde immer irgendwie darüber geredet, und gleichzeitig wurde überhaupt nicht darüber geredet. Dann sieht man als Kind diesen Film. Das ist ein Wendepunkt im Leben. Was man sieht, ist der schiere Wahnsinn. Diese Leichenberge sind von dem Moment an für mich der Maßstab des menschlichen Körpers geworden. Immer wenn ich danach einen nackten Körper sah, dachte ich erst an diese Körper. Dieser Wahnsinn hat mich immer verfolgt, bis ich im `Judasschaf´ versucht habe, mich damit auseinanderzusetzen.´8

Die andere Zuschauerin aus der Mitte der Fünfzigerjahre sah Resnais’ Film im Gemeindesaal von Tuttlingen, vorgeführt vom Pfarrer, ihrem Vater: Gudrun Ensslin. Margarethe von Trotta hat diese authentische Episode in ihrem Film `Die bleierne Zeit´ 1981 nachgestellt.
So wenig genau die tatsächliche Bedeutung und Wirkung dieser Erfahrung mit dem Film von Resnais sowohl bei Duden wie bei Ensslin rekonstruierbar sein mag, so markieren ihre Namen doch die abgründige Spannweite in der Differenzierung der Erfahrungen – insbesondere zur Generation und zum Milieu des damaligen westdeutschen Kulturbetriebs -, die im Blick auf denselben Film, zur gleichen Zeit, durchlaufen werden konnten. (…)

Alain Resnais’ Film `Nacht und Nebel´ bildete für viele Menschen das Initial einer rückhaltlosen Einsicht in die NS-Verbrechen. Es steht noch authentisch mit für jenes Muster einer Auslösung von Erfahrung, das durch die filmischen Zeugnisse der Alliierten aus den befreiten Lagern begründet worden war. Doch in Resnais’ Film war eine kritische Kenntnis des unterdessen eingesetzten Umgangs mit diesem Wissen schon eingegangen. Sie wird hörbar dort, wo sowohl einer Historisierung als auch einer eiligen Selbstsalvierung Paroli zu bieten versucht wird – etwa mit den Zeilen in der Übertragung Paul Celans: `Wer von uns wacht hier und warnt uns, wenn die neuen Henker kommen? / Haben sie wirklich ein anderes Gesicht als wir?´
Im deutschen Objektiv, das auch in den Leichenbergen der Konzentrationslager zuallererst Deutsche erkennen wollte, macht diese Frage keinen Sinn. Sie kann nicht zusammengesetzt werden, bleibt unhörbar. Nur wer anders sah, diese Konditionierung ablegte oder sie sich nie hatte aufdrängen lassen, war erreichbar für das, um was es jetzt gehen musste.“


Stephan Braese: „Das deutsche Objektiv. Der Holocaust im Film und der deutsche Literaturbetrieb 1945 – 1956.“ S. 77 – 85. In: Die Shoah im Bild. Herausgegeben von Sven Kramer. München 2003.


1 „L’affaire `Nuit et bruillard´- Une protestation des membres de la commission de selection”. In: Le monde, 13. April 1956. S. 12.

2 Zit. nach: Axel Gellhaus u.a. (Hg.) „Fremde Nähe“ – Celan als Übersetzer. Marbach am Neckar 1998. S. 231.

3„Une question orale de M. Michelet à propos du retrait de `Nuit et brouillard´ de la sélection francaise pour Cannes.“ In: Le Monde, 10. April 1956. S. 12.

4 Jean Cayrol: „Une protestation de Jean Cayrol“. In: Le Monde, 11.April 1956, S. 8.

5 Karl Korn: „Etwas über Filmdiplomatie“. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 13. April 1956. S. 6.

6 Paul Schallück: „Nacht und Nebel und eine Erklärung“. In: Frankfurter Hefte, 11. Jg. (1956), H.6 (Juni), S. 397.

7 Hannah Arendt an Hans Magnus Enzensberger. In: Merkur, April 1956, S. 381.

8 Anna Duden: „Das Gedächtnis des Körpers ist die Kunst“ – Gespräch mit Martin Lengwiler. In: Neue Zürcher Zeitung, 29. Oktober 1996.

Im Deutschen Bundestag verlangte die SPD eine aktuelle Fragestunde zu dem Vorgang. Befragt nach den Gründen der Intervention, antwortete Staatssekretär Hans Ritter von Lex am 18. April, Cannes sei nicht „der rechte Ort… um einen Film zu zeigen, der nur allzuleicht dazu beitragen kann, den durch die nationalsozialistischen Verbrechen erzeugten Hass gegen das deutsche Volk in seiner Gesamtheit wieder zu beleben.“

In ausländischen wie bundesdeutschen Medien wurde das Verhalten der Bundesregierung und des französischen Auswahlkomitees fast einhellig abgelehnt. Die Londoner Times schrieb am 2. Juni 1956:

„Es ist schwer, etwas anderes als Zorn denjenigen gegenüber zu empfinden, die diese feierliche und schreckliche Elegie zurückzogen.“

Am 29. Juni wurde der Film in Bonn vor 700 eingeladenen in- und ausländischen Pressevertretern, Bundestagsabgeordneten, Beamten und Angestellten einiger Ministerien und Studenten gezeigt. Die Initiative dazu ergriff die Europäische Zeitung, das Organ der deutschen Jugend für Europa in der Europäischen Bewegung. (…)

Als deutsche Erstaufführung gilt der 1. Juli 1956 im Capitol Cinema in West-Berlin, zur gleichen Zeit wurde er im Rahmen des 8. Internationalen Filmtreffens in Bad Ems gezeigt.

(aus: Wikipedia)


Willy Brandt: „Mut zur Wahrheit“

(…) Der Film NACHT UND NEBEL hat gerade bei uns in Deutschland eine große Mission zu erfüllen. Er zeigt in erschreckender Weise, wozu ein böser Staat Menschen miß­brauchen, wohin ein Volk oder ein Teil eines Volkes gebracht werden kann unter einer bösen totalitären Herrschaft, näm­lich dahin: Menschen, die anders sind, aber Menschen wie wir alle, nicht mehr als Menschen zu betrachten und zu behandeln, sondern auszustoßen und auszurotten. Dieser Film klagt nicht unser Volk an, und ich bin froh, daß die schrecklichen Fragen, die er aufwirft, heute weitgehend nicht mehr als eine Frage der Schuld behandelt werden müssen.

Es wächst eine neue Generation nach, die aber wissen muß, daß die Therapie des Gras-Wachsen-Lassens nicht allein ausreicht, um mit der Vergangenheit fertig zu werden. Wir brauchen Mut zur Wahrheit, Mut zur Wirklichkeit, und darum müssen wir diesen Film sehen. Das fordert von jedem etwas Mut, aber diesen Mut müssen wir haben.

Willy Brandt, Präsident des Berliner Abgeordnetenhauses, in einer Rede zur Vorführung des Films, in: Der Abend, Berlin, 14. November 1956


Siehe auch:
„Wie der KZ-Film „Nacht und Nebel“ missbraucht wurde“ von Hanns-Georg Rodek
Welt 25.01.2011

Nacht und Nebel´ ist eine französische Filmdokumentation über die Konzentrationslager des nationalsozialistischen Regimes, die eine tiefgehende und nachhaltige Betroffenheit beim Betrachter auslöst. Die aussergewöhnliche Wirkung ist darauf zurückzuführen, dass erschütternde Bilddokumente mit einer stark poetisch gestalteten sprachlichen Kommentierung (…) und einer ebenso zurückhaltenden wie eindrucksstarken Untermalung durch die Musik von Hanns Eisler zu einer kompositorischen Einheit von großer Geschlossenheit verschmolzen sind. Indem sich der Film an den Ablauf der Ereignisse anlehnt, gewinnt er seinen dramaturgischen Höhepunkt mit der sich zur systematischen Menschenvernichtung steigernden Verfolgung.
Ungeachtet der reichen Ausbreitung dokumentarischen Materials über Konzentrationslager werden folgende Sachzusammenhänge nicht angesprochen:

  1. Der Film enthält keine exakten Informationen über die Geschichte der Konzentrationslager, den Abbau des Rechtsstaates in Deutschland, die Phasen der Vernichtung, die Gruppen der Verfolgten, die Typen und die Verbreitung der Konzentrationslager, ihre Funktion im Rahmen des nationalsozialistischen Herrschaftssystems. Vielmehr werden im Film Bilder aus unterschiedlichen Phasen und Lagern zu einer Gesamtschau der Verfolgung und Vernichtung zusammengestellt.
  2. Der Film verzichtet darauf, Ursachen- und Motivationszusammenhänge anzusprechen; er will in der Darstellung des Vollzugs unmenschlicher Handlungsweisen dokumentieren, was Menschen anderen gegenüber zu tun imstande sind.

Der Film möchte die historische Erfahrung menschlichen Handelns und menschlichen Leidens zur Grundlage moralischer Besinnung und politischer Wachsamkeit machen. Der Kommentar ist entsprechend viel weniger um genaue Beschreibung oder weiterführende Klärung des Dargestellten bemüht; er versteht sich eher als Gestaltungsmittel dieses zukunftsgerichteten Appells. Die leitende Intention des Films wird besonders in den Schlusspassagen deutlich (…), in denen der moralische Appell von der geschichtlichen Erfahrung in der `nur einen Zeit´ und dem `nur einen Land´ aufgehoben und verallgemeinert wird. Allerdings verengen die Schlussworte die viel allgemeinere Problematik der Entrechtung und Vernichtung von Menschen als Volksfeinde auf den Rassenwahn (im Film selbst stehen jedoch Juden als Hauptgruppe der Verfolgten nicht im Mittelpunkt).

Entsprechend der Intention und der Gestaltung des Films ist seine Wirkung im Bereich des Emotionalen verankert. Er löst tiefe Betroffenheit aus, der die bedrängenden Bilder immer wieder ins Bewusstsein hebt. (…) Dieses Bildmaterial, aber auch die künstlerische Gestaltung des Kommentars lassen es kaum zu, den Film vor dem 9. Schuljahr Schülern zu zeigen. Empfehlenswert ist er besonders für die Erwachsenenbildung.


Aus: Filme zur politischen Bildung. Beschreibungen und Begleitmaterial. Heft Nr. 4.7: Nacht und Nebel. Von Wolfgang Marienfeld, Hans-Dietrich Schmid, Gerhard Schneider und Wilhelm Sommer. Hrsg. von der Niedersächsischen Landeszentrale für politische Bildung. Hannover 1981. S. 4-6.

„Ein französischer Versuch, Örtlichkeiten und Geschehnisse der deutschen Konzentrationslager im Laufbild festzuhalten, eine Ahnung vom Leiden der Opfer zu vermitteln, vielleicht auch das Wesen dieser Menschenquäler und Massenmörder zu erklären. Die längsten Teile dieses Streifens sind farbig und nachträgliche Aufnahmen der Ruinen (…). Hier ist in Bild und Begleitwort mitunter eine seltsame, fast poetische Abgeklärtheit zu verspüren. Der zeitliche Abstand scheint schon so groß, dass der Mitschuldige sich in Sicherheit glaubt wähnen zu können. Dann aber kommen entsetzliche Originalaufnahmen von den Opfern und ihren Henkern dazu, von einer unvorstellbaren Hölle, die Teufel in Menschengestalt mitten unter uns zubereitet haben. Schließlich fährt die Räummaschine ins Bild und schiebt die unmenschlich entstellten und geschändeten Leichen vor sich her, irgendeinem Abgrund, einer Schuttgrube zu. Spätestens hier verschwindet jeder Gedanke an eine Flucht aus der Mitverantwortung, zumindest jedem Zuschauer, in dem sich noch ein Gewissen rührt.

Der Versuch, die Furchtbarkeit des grausigen Massenmordes zu dokumentieren, ist in Bild und Wort entsetzlich gut gelungen. Erstaunlich ist dabei, dass kaum ein Wort oder ein Bild des Hasses zu bemerken ist. Nur Entsetzen und Erschütterung herrschen vor darüber, wie hier Menschen an Menschen sich vergangen haben. Noch ist die Probe aufs Exempel nicht gemacht. Aber es ist kaum denkbar, dass nur ein Bruchteil derjenigen Zeitgenossen, die im Kino an Sensationen und Brutalitäten sich nicht satt sehen können, diesen Tatsachenbericht wird zur Kenntnis nehmen wollen. Hier ist kein prickelnder Genuss aus der Distanz möglich. Hier wird die Existenz des Teufels bewiesen. Hier geht es, zuvörderst für uns Deutsche, um Sünde und Schuld.

Dies legt den Wunsch nahe, dieser Streifen möchte weder der kommerziellen Filmwirtschaft, noch politischen oder auch humanitären Vereinigungen überlassen bleiben, sondern den Kirchen als zuverlässigsten Treuhänder überantwortet werden, als Anschauungsmittel und als immerwährende Zuchtrute zur Buße. Zum Thema selbst wäre noch viel zu sagen. Auch dies geschieht am besten unter den erwachsenen Gliedern einer christlichen Gemeinde.
(Auch wir sind der Meinung, dass dieser Film nicht nach Cannes gehörte, aus ganz anderen Gründen allerdings als das Regime von Bonn. Für Reporter und für Snobs ist er nicht gemacht. Wir Deutschen aber sind die letzten, die um eine Nichtaufführung dieses Streifens auch nur bitten dürften.) –
Französischer Dokumentarfilm über die deutschen Konzentrationslager, hasslos, gerecht, tief erschütternd. Für Jugendliche unter 18 und für empfindliche Frauen völlig ungeeignet. Männer müssten ihn gesehen haben. Von hohem Wert für kirchliche Gemeindeveranstaltungen, hauptsächlich in der Passionszeit und am Bußtag.“

ck. Im „Evangelischen Film-Beobachter“, 2. August 1956. 8. Jahrgang 1956. S. 366

„NACHT UND NEBEL war der erste Versuch, Geschichte mit Film zu schreiben“, sagt mir Henri Michel, der als Generalsekretär des ‚Ausschusses für die Geschichte des Zweiten Weltkrieges‘ den Anstoß zu diesem Streifen gab. Er willNACHT UND NEBEL als völlig neue Gattung betrachtet wissen: „Es ist ein Riesenunterschied zwischen gefilmter Geschichte und einer Geschichtsschreibung, die sich aus­schließlich des filmischen Dokuments bedient. Das ist hier zum ersten Mal geschehen. Dem Film wird damit eine ganz neue Aufgabe für die Geschichtsdarstellung gesetzt.“ (…)

Artur Rosenberg, in: Der Tag, Berlin, 12. August 1956

(…) Man nennt NACHT UND NEBEL gewöhnlich einen KZ-Film. Doch tut man ihm damit unrecht. Assistiert von Chris Marker und anderen jungen Franzosen hat Alain Resnais allerdings farbige dokumentarische Aufnahmen von heute mit Fotos, Filmresten und legalen und illegalen Dokumenten deutscher und ausländischer Archive zu einem erschüttern­den Bericht über Mauthausen, Auschwitz, Maidanek oder Neuengamme komponiert. Aber eben komponiert hat er seinen Film, Es ist bemerkenswert, wieviel eigene, gedank­liche und künstlerische Substanz er hinzufügt. Denn dieser Film ist kein‘ Aufklärungsfilm‘. Er ist ein Alarm, ein Aufschrei, eine moderne Ballade, ein Bekenntnis. Dem galt schon der französische Originaltext; die hervorragende Übertragung des deutschsprachigen in Paris lebenden Lyri­kers Paul Celan unterstreicht womöglich noch die eigentlich künstlerisch-ethische Konfession.

Nur zwei Stellen sind von den Pariser Synchronisateuren auf deutsche Bitten hin eliminiert, und wir sollten furchtlos genug sein, sie zu nennen: Die ausdrucksvoll kontrastierende Musik Hanns Eislers intoniert ursprünglich auf einem Verla­debahnhof Haydns Kaiserquartett, dessen Melodie später zu ‚Deutschland, Deutschland über alles…‘ wurde, und eine Anzahl deutscher Industriekonzerne, die während des Krieges Giftgase und experimentelle Medikamente herstellten, ist deshalb nicht mehr genannt, weil diese glaubhaft nachweisen konnten, daß sie vom entsetzlichen Zweck dieser Produktion nicht hinreichend informiert worden waren. Selbstverständlich ist die Wahrheit dieses Films furchtbar. Aber sie wird mit humanitärem Verantwortungsgefühl aus­gesprochen. (…)

Ludwig Gatter, in: Kölnische Rundschau, 12. April 1957

1955 dreht Alain Resnais einen Film über die Lager der Nationalsozialisten. Sein bis dato ungewöhnlicher Einsatz der filmischen Mittel erzeugt Distanz, die erst ein Begreifen möglich macht.

Der Anblick von Leichen oder auch nur des Bildes von einem Toten war mir als Kind unerträglich. Die Gelegenheit solcher Anblicke war bei Kriegsende nicht selten. Doch ich konnte mich nie daran gewöhnen oder auch nur dazu überwinden. Ich hatte Angst, der Tote könnte mich vielleicht anblicken oder die Hand nach mir ausstrecken, um mich mitzunehmen. Sogar in den Kirchen hatte ich Angst vor Bildern des toten Christus, egal wie kunstvoll die Maler ihre Pietà darstellten. Und dann kam ein Film, bei dem man nicht wegschauen konnte: „Nacht und Nebel“ (Nuit et brouillard, R: Alain Resnais, 1955).

Leichenberge und wandelnde Skelette – die meisten dieser Filmaufnahmen sind entstanden, als die russischen, britischen und amerikanischen Soldaten die KZ-Lager befreiten. Die Kameraleute der Alliierten dokumentierten das Unfassbare, gleichzeitig befürchteten sie, keiner würde ihnen das glauben. Billy Wilder sagte mir: „Die Leute werden später behaupten, das hätten wir in Hollywood mit Special Effects nachgestellt.“ Deshalb zwang man die deutsche Bevölkerung, selbst die Lager zu besichtigen. Man filmte sie auch, wie sie aufbrachen „wie zu einem Spaziergang“, denn die Lager waren ja nie weit von der nächsten Stadt entfernt; Buchenwald bei Weimar; Dachau, Sachsenhausen und Ravensbrück tragen die Namen benachbarter Städte.

Nichts konnte die Menschen vorbereiten auf den Anblick, der sie erwartete.

Die Frauen, die Kinder und die Alten – viele Männer waren ja in Kriegsgefangenschaft oder gefallen – konnten nicht ertragen, was sie sehen und riechen mussten. Viele brachen traumatisiert zusammen. Diese Maßnahme zur Konfrontation der deutschen Bevölkerung mit dem Holocaust wurde nicht wiederholt. Bulldozer hoben Gräber aus und schoben die Leichen hinein. Für Identifizierungen und würdige Einzelbestattungen war keine Zeit. Auch das wurde gefilmt, fassungslos sozusagen, denn die Soldaten der Alliierten fühlten sich ebenso überfordert und wussten nicht, wie anders mit den Toten umgehen. Sie versuchten, meist vergeblich, die Überlebenden zu retten.

Filmregisseure wie Alfred Hitchcock und Billy Wilder, die für die US-Armee arbeiteten, wurden beauftragt, die Filmaufnahmen von den Vernichtungslagern zusammenzustellen, zu schneiden und so zu bearbeiten, dass man sie der internationalen Völkergemeinschaft als Dokument und den Deutschen als Versuch einer re-education vorführen konnte. Einer der bekanntesten Filme war „Die Todesmühlen“ (R: Hanus Burger, unter Aufsicht von Billy Wilder erstellt, 1945). Um seine Wirkung zu testen, wurde bei Würzburg eine Preview veranstaltet. Zettel und Bleistifte wurden verteilt, damit die Zuschauer ihre Eindrücke notieren konnten. „Als das Licht wieder anging, waren die Zuschauer verschwunden, alle Bleistifte und das Papier gestohlen“, erzählte mir Billy Wilder kopfschüttelnd. Doch er gab nicht auf und schlug seinem General vor, in Zukunft nur demjenigen eine Lebensmittelkarte zuzuteilen, der mit einem Stempel nachweisen konnte, dass er den Film bis zu Ende gesehen hatte. Auch diese Maßnahme ließ man bald fallen. Es heißt, Bilder sprechen für sich selbst, doch in diesem Fall traf das nicht zu. Zu unvorstellbar waren sie, um etwas „auszusagen“, was man verstehen konnte. Man erinnert sich nur an das Tuch, das der britische Bulldozerfahrer sich vors Gesicht gebunden hat. Die buchstäblich unerträglichen Bilder der Lager verschwanden in den Archiven.

Erst mehr als ein Jahrzehnt später begann der französische Regisseur Alain Resnais die Filmaufnahmen erneut zu sichten. Er hatte bis dahin einige Dokumentarfilme über den französischen Kolonialismus und über das kollektive Gedächtnis seines Volkes gemacht. „Der Tod ist das Land, in das man kommt, wenn man das Gedächtnis verloren hat“, hieß es in einem dieser Filme bezeichnenderweise. Resnais wusste schon, wie schwer der Umgang mit der Vergangenheit und mit solchen Bildern war. Denn wenn man die Zuschauer nur einem Schock aussetze, könnten sie das Unfassbare nicht begreifen. „Ich will die Zuschauer ja nicht erschlagen, ich will sie verstören, sie wachrütteln, neugierig machen, sie etwas entdecken lassen. Und das hatten die Dokumentarfilme über die Lager gleich nach dem Krieg nicht erreicht“, sagt Resnais.

Man muss aber erst mit der Erinnerung „fertig“ sein, das heißt die Arbeit des Erinnerns hinter sich haben, ehe man „vergessen“ kann, um weiterzuleben. Sonst hätte die Vernichtung der Juden sich tatsächlich im Sinne der Nazis erfüllt, nämlich wenn sie dem Vergessen anheim fiele. Resnais wollte aber eine aktive Erinnerung, er wollte nicht passiv den Dokumenten ausgesetzt sein, und so fuhr er mit seinem Kameramann Sacha Vierny, mit dem er später so berühmte Spielfilme über das kollektive Gedächtnis wie „Hiroshima mon amour“ (1959) und „Letztes Jahr in Marienbad“ (L´année dernière à Marienbad, 1961) machen sollte, nach Auschwitz, um eigene Bilder in Farbe herzustellen, als Kontrast zu den Wochenschaudokumenten von 1945. Sie filmten das Gras, das nun zwischen den Gleisen wuchs, den verrosteten Stacheldraht der Elektrozäune, die Risse in den Betonmauern der Gaskammern und vor allem die zu regelrechten Bergen aufgehäuften Schuhe und Brillen der Ermordeten – darunter auch die Berge der Haare, die man ihnen abgeschnitten hatte, um Filzdecken daraus zu fertigen. Diese Bilder machten möglich, was keiner Einbildungskraft vorher gelungen war: sich den Tod von Millionen Menschen vorzustellen. Die Bilder der Leichenberge hatten die Zuschauer sprach- und fassungslos gemacht, die Bilder der Berge von Brillengestellen dagegen berührten sie.

Mit den langsamen Kamerafahrten am Lagerzaun entlang hatte der Regisseur zunächst einmal einen Zugang zum Holocaust geschaffen. Die eigentlichen Dokumente des Grauens wirkten in diesem Rahmen umso stärker. Vor allem genügten kurze Blicke darauf, denn es ist nur natürlich, dass man sich abwenden will von solchen Bildern. Niemand will einem Toten in die Augen schauen noch einen Sterbenden in Großaufnahme sehen. Es ist Anstand, was uns wegschauen lässt.

Ebenso behutsam behandelt der Kommentar des Schriftstellers und ehemaligen Lagerinsassen Jean Cayrol den Zuschauer, der emotional nicht in der Lage wäre, nun auch noch viele Informationen, Zahlen oder gar Anklagen zu verkraften. Der Text spricht zu uns in einer reflektierenden Form, mit vernünftigen Überlegungen, mit Fragen zur Natur des Menschen überhaupt. Er erklärt nichts und bezieht sich nur selten auf das Gezeigte, meist führt er ein Eigenleben, und man könnte auch einfach mit geschlossenen Augen zuhören. Die Ohren kann man ja im Kino nicht zumachen. Es ist eine Totenklage, ein Totenklagelied. Es hilft uns, einen gewissen Abstand zu dem Gesehenen herzustellen, macht Nachdenken erst möglich.

Ebenso wirkt die Filmmusik. Der große Komponist Hanns Eisler, der viel mit Bertolt Brecht gearbeitet hat, hätte das Grauen melodramatisch verstärken können, aber er weiß, dass dies kein Horrorfilm ist, genauer gesagt: dass die Mittel des Horrorfilms hier nicht erlaubt sind. Im Gegenteil: Seine Komposition wird umso „leichter“, je grausamer das Gezeigte ist, wie um uns etwas Hoffnung zu lassen. So schafft die Musik und manchmal die Stille die Zeit, die wir emotional brauchen, um das Gesehene in uns nachwirken zu lassen und die Dokumente irgendwie einzuordnen, wenn sie schon nicht zu „verkraften“ sind.

Durch den Abstand zu den Bildern, den der Regisseur mit den Farbaufnahmen der Lagerruinen, mit dem literarischen Kommentar und dem spröden Einsatz der Musik herstellt, erlaubt er uns erst einen Zugang zu dem Geschehen, unterstreicht das Einmalige und Ungeheuerliche dabei umso mehr, als er keine filmischen Effekte benutzt. Und vor allem gibt er den Toten ihre Würde zurück. Sie sind in den Lagern wie Menschenmaterial, eigentlich nur wie Material betrachtet worden, nun sollen sie im Tod nicht auch noch zu „Bildmaterial“ verkommen. Es ist eben nicht selbstverständlich, Tote überhaupt zu filmen, zu fotografieren und diese Bilder auszustellen – das weiß jeder, wenn es um Vater, Mutter, Bruder, Schwester oder einen anderen verstorbenen geliebten Menschen geht. Und ebensolche Menschen sind auf den Dokumenten abgebildet.

Die Wirkung von „Nacht und Nebel“ ist deshalb heute noch stärker als die all der Dokumentationen und sogar Spielfilme, die dieselben Bilder wahllos und inflationär benutzen. Als Bildschnipsel werden die schrecklichsten „Höhepunkte“ dieser Aufnahmen heute meist nur noch als Signale wahrgenommen, als eine Art Zeichensprache für den Holocaust.

Deshalb hat ein anderer Regisseur, Claude Lanzmann, in seinem Film „Shoah“ (1985) ganz darauf verzichtet. Er beschreibt das Umfeld, die Landschaften sowie Menschen, die nur am Rande mit den Massenmorden zu tun hatten, etwa einen Lokomotivführer, der wieder und wieder die Strecke zum Lagertor abfährt.

Eine andere Methode wählt der kambodschanische Regisseur Rithy Panh in seinem Dokumentarfilm „S 21 – Die Todesmaschine der Roten Khmer“ (S-21, la machine de mort Khmère rouge, 2003): Er lässt im Gebäude eines ehemaligen Gefängnisses Wärter und Überlebende des Massenmordes an zwei Millionen Kambodschanern zusammenkommen. Aus Protokollen lesen sie ungeschickt und abgehackt vor, was mit den Menschen während des Terrorregimes der Roten Khmer dort geschah. Die Wärter spielen vor und stellen wie Roboter nach, was sie damals taten. Dieses Mittel ist im Fall der KZs schon deshalb nicht möglich gewesen, weil die Täter und Mittäter fast alle entkommen waren.

Die verschiedenen Versuche der Darstellung des Ungeheuerlichen zeigen, dass wir immer noch nicht verstehen können, wie so etwas möglich war und ist, und dass wir immer wieder den Umgang mit den Bildern neu erfinden müssen, um uns nicht einfach an sie zu gewöhnen.


Volker Schlödorff. Der Filmkanon der Bundeszentrale für politische BIldung.
Alle Texte des Dossiers (außer den unten aufgeführten Ausnahmen) sind unter der Creative Commons-Lizenz by-nc-nd/2.0/de lizenziert.

„(…) `Nacht und Nebel´ lief auch dieses Jahr in Oberhausen. Im Rahmen der von Angela Haardt zusammengestellten Reihe zur Festivalgeschichte. Das Programm zum Thema Erinnerungsbilder, der dazu von Christina von Braun gehaltene Vortrag hatten nur wenige Besucher. Das ist ein Symptom. Es ist eine Folge davon, dass Kino in Deutschland heruntergekommen ist zu einem Kampfbegriff gegen das Lernen.

Wer wollte bestreiten, dass der Fall der Mauer im Jahre 1989 Folgen hat, die bis heute jeden deutschen Tag prägen? Luthers Aufstand gegen die zu seiner Zeit offizielle Version christlicher Religion; die Entdeckung Amerikas – 500 Jahre alte Ereignisse, die Teil der Gegenwart sind, in sie hineinwirken. Kein Medium kann wie das Kino, mit seinen bewegten Bildern und Montagen, sichtbar machen, wie Zeit sich zusammensetzt, wie viel Altes im angeblich Neuen steckt. Aber lernen muss man wollen. Ohne einen in der Filmkultur verankerten positiven Lernbegriff muss Geschichte im Kino kitschiges Spektakel bleiben.

`Weil die Filmkultur am Gymnasium ganz lautlos diejenigen, die ‚Nacht und Nebel‘ nicht mehr vergaßen, von den anderen sonderte. Ich gehörte nicht zu den anderen´. Das sind Sätze des französischen Filmkritikers Serge Daney darüber, wie für ihn Cinephilie entstand: In der Absetzung vom bewusstlosen Filmvergnügen. Cinephilie ist jene französische Kinoliebe, die ganz selbstverständlich das Lernen und die Reflexion nicht ausschließt. Oberhausen ist die Festivalgewordene deutsche Verbindung zu dieser Art Kinoliebe. Ob das weiterhin so ist oder nicht, allein daran sollte man das Festival messen. Dass der Kanzler und andere Stars herrschender Ereignissucht vorbeischauten, das Festival als Bühne nutzten und ihm so Überleben sicherten, davon musste der Cinephile keinerlei Aufhebens machen. Ihm bot Oberhausen Sensationen anderer Art. (…)

Was bringt es, einen alten Film wie Alain Resnais „Nacht und Nebel“ auszugraben? In den 50ern griff dieser Film offizielle Tabus an, brach das auferlegte Schweigen zum Holocaust, klagte das Recht der Toten ein nicht verstummen zu müssen, zu zeugen von der ihnen zugefügten Gewalt. Resnais nähert sich Vergangenheit an mit Mitteln der Poesie, zugleich ist er sich den Grenzen des Dokumentarischen äußerst bewusst. Sein Film ist schamvoll. Er maßt sich nicht an, das unfassbare Leid der ermordeten Juden schauspielerisch nachstellen zu können. Und so besteht dieser 50jährige zerkratzte Film aus 40 immer aktuellen Einwänden pro Sekunde gegen Geschichtsfiktionen der Marken Steven Spielberg oder Heinrich Breloer. Diesen alten Film in Oberhausen zu sehen, das war eine Wiederkehr des vom heutigen Filmbetrieb Verdrängten. „Nacht und Nebel“ handelt vom Mut des Kinos in die Wirklichkeit einzugreifen und sie gegen alle Widerstände zu verändern.“


Michael Girke. „Die schönsten Kurzfilme der Welt. Filmische Momente bei den 50. Kurzfilmtagen von Oberhausen.“
http://www.theomag.de/30/mg3.htm
Stand: März 2006.

„Resnais Dokumentarfilm ist eines der wichtigsten filmischen Werke über die deutschen Konzentrationslager. Mit größter stilistischer Zurückhaltung und einer äußerst sensiblen deutschen Fassung durch Paul Celan wird eine Darstellung des Grauens erarbeitet, in der die zeitgenössische Wirklichkeit von Auschwitz/Birkenau mit den Dokumenten der Alliierten Wochenschau-Bilder konterkariert wird. Ein Film aus der Erinnerung des Nichtschilderbaren heraus: Er antizipiert die Unmöglichkeit, den Holocaust zu dramatisieren und desavouiert alle wohlfeilen Versuche, die Geschichte dieser Monstrosität ‚zu erzählen‘.“


Nacht und Nebel. In: Lexikon des internationalen Films. Filmdienst,abgerufen am 22. Dezember 2020. 

Die in der Bewertung genannten Merkmale schränken solche methodisch-didaktischen Verwendungsabsichten ein, die primär auf Kenntniserweiterung über Konzentrationslager oder den Nationalsozialismus hinzielen. Nicht Zuwachs an Wissen, sondern anteilnehmende und stellungbeziehende Auseinandersetzung mit dem Geschehen beabsichtigt der Film. Allerdings bietet er – auch dadurch, dass er nicht in erster Linie auf Information abzielt – reichlich Anlässe für weiterführende Sachfragen. Die vom Film ausgelöste Erschütterung kann jedoch dazu führen, dass in der Betrachtergruppe zunächst keine Fragen gestellt werden, sondern das Bedürfnis besteht, zu schweigen und den bedrängenden Eindruck nicht zu zerreden.
Der Film kann deshalb am besten an zwei Stellen im Rahmen einer Unterrichtseinheit `Deutscher Faschismus´ oder `Antisemitismus´ im historisch-politischen Unterricht der Sekundarstufe I (ab 9. Klasse), eines Kurses in der Sekundarstufe II sowie in der Erwachsenenbildung eingesetzt werden.

1. In der Motivationsphase

Vermutlich richten sich in der Motivationsphase die Fragen der Schüler auf folgende elementare Probleme:

  1. Wie konnte das geschehen?
  2. Wer trug dafür die Verantwortung?
  3. Wer ist schuld?
  4. Was hätte man tun können, um diese Verbrechen zu verhindern?
  5. Was kann man tun, um ähnliche Verbrechen in Zukunft auszuschließen?

Dabei ist denkbar, dass diese Fragen weniger deshalb gestellt werden, um damit Schuldige auszumachen, anzuklagen und zu verurteilen, als vielmehr um sich bewusst zu werden, was Menschen bewegt haben kann, sich anderen Menschen gegenüber so zu verhalten, ihnen das Mensch-Sein abzusprechen. Darüber hinaus können Sachfragen im engeren Sinne aufgeworfen werden:

  1. Aus welchen Gründen errichteten die Nationalsozialisten Konzentrationslager?
  2. Wie ist ihre Entwicklung bis hin zu planmäßig betriebenen Vernichtungslagern abgelaufen und wie ist sie zu erklären?
  3. Welche Menschengruppen wurden in die Konzentrationslager eingesperrt und aus welchem Grund?
  4. Wie lief der Alltag in einem Konzentrationslager ab (für die Häftlinge – für die KZ-Bewacher?)
  5. Was ist unter `produktiver´ Vernichtung zu verstehen?
  6. Wie äusserten sich Widerstand und Selbstbehauptungswille bei den Häftlingen?
  7. Was wurde aus den befreiten Häftlingen?
  8. Was passierte mit den KZ-Bewachern nach dem Kriege?
  9. Haben die Bewacher und andere Mitverantwortliche ihre Schuld später eingestanden?
  10. Wie wurde die Schuld gesühnt?

2. Am Schluss der Unterrichtseinheit

(…) Besonders der unüberhörbare Appell in der letzten Sequenz mit seinen Hinweisen auf die noch sichtbare personelle Kontinuität von Verantwortlichen und Mitwissern sowie auf die latente Gefahr einer Wiederholung des Geschehens mit anderen Methoden ist geeignet, den Betrachter zu weiterführenden Fragen nach der Haftung für die `Schuld der Väter´ sowie der eigenen Verantwortung für die Abwehr politischer Gefährdungen der Gegenwart und der Zukunft zu veranlassen.
Da der Film den Betrachter mit kaum vorstellbaren Grausamkeiten und Unmenschlichkeiten konfrontiert, müssten vor jeder Vorstellung folgende Fragen geklärt werden:

  1. Ist der Film für die gedachte Adressatengruppe zumutbar? Die Frage kann nur dann beantwortet werden, wenn der Lehrer den Film vorher darauf überprüft hat.
  2. Welche Hinweise vor der Filmvorführung sind erforderlich, um den zu erwartenden Schock aufzufangen? (…)

Im Bereich der Erwachsenenbildung sollte besonders den in der letzten Sequenz aufgeworfenen Fragen nachgegangen werden. (…)


Aus: Filme zur politischen Bildung. Beschreibungen und Begleitmaterial. Heft Nr. 4.7: Nacht und Nebel. Von Wolfgang Marienfeld, Hans-Dietrich Schmid, Gerhard Schneider und Wilhelm Sommer. Hrsg. von der Niedersächsischen Landeszentrale für politische Bildung. Hannover 1981. S. 4-6.

Film-Extras bei der vom Bundesverband Jugend und Film e.V. herausgegebenen DVD, die bei Merlin verfügbar ist:

  • Der Kommentar
  • Der Holocaust-Überlebende Abba Naor im Gespräch mit Studenten/innen der Universität Erlangen am 18-05-2009
  • Filmausschnitte
  • 38 Filmbilder
  • Bilder der Verbrechen

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