Zwischen gestern und morgen (1947)

Inhalt

Der Film „Zwischen gestern und morgen“ beginnt mit verschiedenen Einstellungen von Hausruinen im zerstörten München. In diese Stadt kehrt der im Jahre 1938 in die Schweiz emigrierte Zeichner und Karikaturist Michael Rott zurück. Nach seiner Ankunft auf dem Münchner Hauptbahnhof steigt er in dem halbzerstörten Palast-Hotel ab, in dem er schon früher gewohnt hat. Der Hotelbesitzer Ebeling begegnet Rott mit offener Ablehnung, denn er hält ihn für den Dieb eines wertvollen Schmuckes, den die Jüdin Nelly Dreyfuß am 22. März 1938 Rott zur Weitergabe an ihren Ex-Mann anvertraut hatte.
In einer Rückblende erinnert sich Rott an die Vorgänge dieses Tages. Er liebte damals die Studentin Annette Rodenwald, mit der er den Abend im Hotel verbrachte. Noch in der gleichen Nacht mußte er Annette verlassen und in die Schweiz fliehen, weil er sich durch eine Karikatur politisch unbeliebt gemacht hatte und verhaftet werden sollte.
Am nächsten Tag trifft Rott Annette im Hotel wieder. Er erfährt von ihr, dass sie zwei Jahre nach seinem plötzlichen Verschwinden Ebelings Frau geworden ist.
In einer zweiten Rückblende schildert Ebeling die Vorgänge des 22. März 1938 aus seiner Sicht. An diesem Tag traf Nelly Dreyfuß im Hotel ihren Ex-Mann, den Schauspieler Alexander Corty, von dem sie sich unter dem Druck der politischen Verhältnisse hatte scheiden lassen, um seine Karriere nicht zu gefährden. Da es Corty finanziell nicht gut ging, bat sie an jenem Abend Rott, Corty nach ihrer Abreise am folgenden Tag den Schmuck zu übergeben. Kurze Zeit später wurde ihre Anwesenheit im Hotel von einem hohen Parteifunktionär entdeckt. Nelly entzog sich der Verhaftung durch Selbstmord.
Rott entgegnet der Darstellung Ebelings, dass er den Schmuck vor seiner Flucht in den Briefkasten von Cortys Zimmer geworfen habe. Die Situation wird durch eine junge Frau namens Kat, mit der Rott sich angefreundet wird, dahingehend aufgeklärt, dass sie aus dem Jahr 1944 berichtet, als sie in der Bar des Hotels als Serviererin angestellt war und Corty ihr den Schmuck in Verwahrung gab. Bei einem darauffolgenden Bombenangriff auf München fand Corty den Tod. Kat hatte vor, den inzwischen geborgenen Schmuck mit Hilfe eines Schwarzmarkthändlers zu verkaufen, kann aber, als sie erfährt, wie wichtig der Schmuck für Rott ist, den Verkauf im letzten Moment verhindern und Rott mit Hilfe des Beweisstückes rehabilitieren.


Autoren/Innen

Filmanalyse: Autorengruppe Nachkriegsspielfilme (1993)
Zusammenstellung und Bearbeitung der Materialien: Autorengruppe Nachkriegsspielfilme (1993); aktualisiert: Detlef Endeward (2022)


Regie: Harald Braun
Produktion: Neue Deutsche Filmgesellschaft, München
Produktionsleitung: Walter Bolz
Buch: Harald Braun, Herbert Witt
Kamera: Günther Anders
Musik: Werner Eisbrenner
Länge: 3063 Meter
Uraufführung: 11.12.1947, München
Darsteller:  
Viktor de Kowa Michael Rott
Winnie Markus Annette Rodenwald
Willy Birgel Alexander Corty
Sybille Schmitz Nelly Dreyfuss
Hildegard Knef Mädchen Kat
Carsta Löck Frau Gerti
Erich Ponto Professor von Walther
Otto Wernicke Ministerialdirektor Trunk
Adolf Gondrell Dr. Weber
Viktor Staal  
Walter Kiaulehn  
Nr.
Inhalt
Länge
Zeit im Film

1

Vorspann. Ankunft von Michael Rott im Münchener Hauptbahnhof: Er geht durch die Stadtruinen zum Regina-Hotel. An der Baustelle im Inneren Begegnung mit Kat.

5.26

0.00 – 5.26

2

Gespräch mit Portier, der ihn zunächst freundlich begrüsst, ihm dann aber plötzlich die Aufnahme als Gast verweigern will. Rott setzt sich durch. Gemeinsamer Gang zum Zimmer 220.

2.36

5.26 – 8.02

3

Der Portier unterrichtet Ebeling von Rotts Anwesenheit. An der Feuerleiter begegnen Rott und Ebeling einander: Ebeling begegnet ihm feindselig.

2.26

8.02 – 10.28

4

Der Portier versucht, Kat zu vertreiben, die an der Baustelle herumlungert, zieht sich bei Rotts Eintreffen aber zurück. Kat und Freddy sprechen sich bezüglich der Organisierung des Schmucks ab.

3.12

10.28 – 13.40

5

Rott in der Hotelbar. RÜCKBLENDE #1 (März 1938): Nach einem Besuch des Hotelschwimmbads macht Rott die Bekanntschaft des Ministerialdirektors Trunk, ohne dessen Identität zu erfahren.

2.05

13.40 – 15.45

6

Rott trifft seinen Verleger Weber in der Hotellounge. Gespräch Weber, Rott und Ministerialdirektor Trunk: Trunk äußert sich skeptisch über Rotts politische Zuverlässigkeit als Karrikaturist. Während Weber bei Trunk für Rott vorspricht, unterhalten sich Rott und der Professor. Rott fertigt eine Karikatur des Ministerialdirektors an. Als er zu Weber und Trunk hinzugebeten wird, stellt er Trunks Geduld mit politischen Provokationen auf die Probe. Annette erscheint, Rott entfernt sich, um sie zu begrüßen. In Webers und Rotts Abwesenheit durchblättert Trunk Rotts Zeichenmappe, entdeckt die darin enthaltenen Hitlerkarikaturen und verabschiedet sich daraufhin kurz angebunden.

7.21

15.45 – 23.06

7

In der Hotelbar unterhalten sich Rott und der Professor über Annette: Rott gibt ihm zu verstehen, dass er es ernst mit ihr meint. Rott trifft Annette an der Garderobe. Corty und Nelly erscheinen, Rott wird ihr vorgestellt.

3.03

23.06 – 26.09

8

Rott, der Professor und Annette sitzen gemeinsam in der Bar. Während sich der Professor betrinkt, zeichnet Rott für Annette Blumen und gesteht ihr seine Liebe.

2.31

26.09 – 28.40

9

Ankunft der Gestapobeamten in der Hotelhalle. Liebesszene Rott und Annette mit Anspielung auf „Der Zauberberg“.

2.58

28.40 – 31.38

10

In sein Zimmer zurückgekehrt, nimmt Rott Webers Telefonanruf entgegen, der ihn vor seiner bevorstehenden Verhaftung warnt. Mit Rotts Flucht über die Feuerleiter endet die Rückblende.
Rott verlässt die Hotelbar.

2.07

31.38 – 33.45

11

Kat bringt ihren kleinen Bruder ins Bett.

1.22

33.45 – 35.07

12

In der Universitätsbibliothek sucht Rott den Professor auf, der aber das Gespräch verweigert.

3.25

35.07 – 38.32

13

Im Trümmerfeld birgt Kat den Schmuck. Auf dem Weg durch den Park begegnet sie Rott und verabredet sich mit ihm für den Abend, wenn sie ihr Geschäft abgeschlossen hat. Rott erblickt Annette und folgt ihr in das Regina-Hotel.

3.34

38.32 – 42.06

14

Gespräch Annette und Rott in Annettes Wohnung: Rott gibt Annette den Bleistift zurück, den sie ihm 1938 überlassen hatte; Annette bricht in Tränen aus. Ebeling tritt auf und gibt sich als Annettes Mann zu erkennen.

4.43

42.06 – 46.49

15

RÜCKBLENDE #2, Ebelings Sicht der Ereignisse von 1938: Ankunft Nelly Dreyfuß im Hotel, Zufallsbegegnung mit Corty. Corty spricht Ebeling auf Nellys Anwesenheit an und sucht sie anschließend in ihrem Zimmer auf.

7.23

46.49 – 54.12

16

Gespräch Nelly mit Ebeling in Nellys Zimmer: Sie übergibt Ebeling für die Dauer ihres Aufenthalts den Schmuck. Cortys Theaterprojekt wird durch den Intendanten abgelehnt.

4.36

54.12 – 58.48

17

Corty klagt Nelly sein Leid, sie spricht ihm Mut zu. Corty gibt ihr zu verstehen, daß er unter ihrer Trennung leidet. Abends: Ebeling und der Portier beobachten das Zusammentreffen Cortys und Nellys mit Rott.

3.52

58.48 – 62.40

18

Corty und Nelly tanzen. Cortys Geliebte macht den zufällig anwesenden Ministerialdirektor Trunk auf Nelly aufmerksam. Nelly erfährt von Cortys prekärer Finanzlage und bietet ihm ihren Schmuck an. Corty lehnt ab.

3.23

62.40 – 66.03

19

Nelly läßt sich von Ebeling den Schmuck wieder aushändigen und bittet Rott darum, ihn Corty an ihrer Stelle zu geben. Ebeling beobachtet den Vorgang mißtrauisch. Nelly und Corty verabschieden sich voneinander.

2.34

66.03 – 68.37

20

Trunk trifft die Gestapobeamten in der Eingangshalle. Corty ruft Nelly auf ihrem Zimmer an, um ihr mitzuteilen, dass er morgen mit ihr gemeinsam das Hotel verlassen möchte. Nelly möchte von Rott den Schmuck zurückholen, trifft ihn aber nicht an, sondern wird stattdessen in seinem Zimmer von den Gestapobeamten entdeckt. Um ihrer Festnahme zu entgehen, springt sie in den Tod.

4.55

68.37 – 73.32

21

Am nächsten Morgen verhören die Gestapobeamten Ebeling, Corty und Annette zu den Vorgängen.

2.43

73.32 – 76.15

22

Ebeling beendet seinen Bericht. Rott erkennt, dass man ihn für den Dieb des Schmucks hält, und rechtfertigt sich, den Schmuck in den Briefkasten an Cortys Tür geworfen zu haben. Ebeling schenkt ihm keinen Glauben.

2.17

76.15 – 78.32

23

Kat sucht Rott in seinem Zimmer auf. Ebeling und Annette sprechen über Rott: Ebeling gibt zu, Rotts Briefe vernichtet zu haben. Rott berichtet Kat von seinen Gefühlen als Emigrant, Katt erzählt ihm von ihrem Schicksal während des Krieges. Als Annette Rott in dessen Zimmer aufsuchen will, findet sie es verlassen vor.

6.48

78.32 – 85.20

24

Rott und Kat warten am Bahnhof auf Rotts Zug. Sie kommen auf Corty und den Schmuck zu sprechen, und Kat erkennt, dass es sich dabei um das Beweisstück für Rotts Unschuld handelt. Kat gelingt es, den Schmuck wieder an sich zu bringen.

2.45

85.20 – 88.05

25

Bei der Rückkehr auf sein Zimmer findet Rott Annette vor. Sie bekennt sich zu Ebeling und verabschiedet sich von Rott. Im gleichen Moment erscheint Kat mit dem Schmuck.

3.40

88.05 – 91.45

26

RÜCKBLENDE #3, Kats Bericht der Ereignisse von 1944: In der Hotelbar kommt sie mit Corty ins Gespräch, der ihr von dem Schmuck berichtet, dieser habe ihm das Leben gerettet. Luftalarm: Während sich Gäste und Belegschaft in den Keller retten, übergibt Corty Kat den Schmuck und geht in die Hotelhalle hinauf, wo er der Bombardierung zum Opfer fällt.

8.29

91.45 – 100.14

27

Kat beendet ihren Bericht und läuft hinaus. Rott folgt ihr und tröstet sie.

1.59

100.14 – 102.13

,,Zwischen gestern und morgen“ ist der ersten Film, der nach Ende des Zweiten Weltkriegs in München gedreht wurde. Die Produktionsgenehmigung hatte der damalige Kontrolloffizier für das deutsche Filmwesen in der amerikanischen Zone Deutschlands erteilt – der legendäre Berliner Produzent Erich Pommer (,,Der letzte Mann“, ,,Die Drei von der Tankstelle“, ,,Der Kongress tanzt“), der 1933 Nazideutschland verlassen hatte und für dieses Amt zurückgekehrt war. Der Film spielt in ,,München rund um die Frauenkirche, vor allem aber zum Teil in den unzerstörten und zum Teil in dem zerstörten Regina. Die Idee zu diesem Film kam mir, als ich zum ersten Mal diese Hotelruine sah“ (Harald Braun). Braun war als Produzent, Autor und Regisseur verantwortlich für diese ,,spannende Geschichte, die das Leben vor einem halben Jahrhundert hervorragend widerspiegelt und dabei auch auf schlimme Ereignisse im Dritten Reich zurückgreift“ (SZ, Rudolf Reiser, 07.04.1997).

(…) „Zwischen Gestern und Morgen“, 1947 in der amerika­nischen Zone von Harald Braun mit bewährten Stars gedreht, war mit 2,8 Millionen Besuchern immerhin ein relativer Erfolg. Der Zusammenhang von Gestern und Morgen wird schon im Titel genannt. Er bezieht sich auf eine Geschichte, die wie eine Kriminalstory anmutet, aber keinen Schuldigen hat. Die Handlung beginnt 1947 in einem ehemaligen Münchner Edelhotel und enthält mehrere sich ergänzende Rückblenden auf einen Tag im März 1938. (…)

Kats Satz „Aber es hilft doch nichts, es muß doch weitergelebt werden, nicht? Anders geht es doch gar nicht!“ wird von Rott aufgenommen und kann als Leitmotiv und Filmbotschaft gelten.

Die Verbindung zwischen Gestern und der Gegenwart besteht in den Komplikationen der Verdachtsgeschichte, die sich aber auflösen und alle Menschen im Hotel als gut erscheinen lassen – bis auf den von außen herein­gekommenen Nazi Ministerialdirektor Trunk mit seinen zwei Gestapomän­nern, die aber im wesentlichen stumm sind. Die Welt von 1938 war schön (vgl. Hotelbilder in 1. Rückblende) und die Menschen im Hotel vom Natio­nalsozialismus nicht angekränkelt. Die Nazis waren Karikaturen, wenn auch bedrohliche.

Die andere ausgewählte Sequenz zeigt den bitteren Rückblick des Profes­sors auf seine besten, von den Nazis vernichteten Studenten. Er hat den Glauben an die Menschen verloren – ein wichtiges Motiv im deutschen Nach­kriegsfilm, der gerade den Glauben an den Menschen wieder herstellen will.

Die Sequenz mit dem verbitterten Professor enthält mehrere zeittypische Motive: den Vorwurf an die Emigranten, die alles in Sicherheit überlebt ha­ben, und die Verbitterung der Intellektuellen über die Zerstörung von Schönheit und Humanität. Die Frage nach der Existenz von Menschen und Menschlichkeit war das zentrale Problem in Käutners „In jenen Tagen“, 1. Film in der britischen Besatzungszone 1947. Dort und auch in Brauns Film lautet die Antwort, daß es Menschen und Menschlichkeit immer gegeben habe und geben werde. Aber es gibt einen wichtigen Unterschied: In Käut­ners Film fanden die Menschen in extremer Bedrohung durch den National­sozialismus zu ihrer Menschlichkeit. In Brauns Film bleiben die Menschen unberührt gut. Anders als bei Käutner taucht in Gestalt von Trunk auch ein leibhaftiger Nazi auf, aber zur Karikatur stilisiert. Der von außen hereinge­brochene Nationalsozialismus hat keine Ursache, hat menschliche Schicksale verwirrt und teils zerstört, aber er ist vorbei. Die schuldlos in Schwierigkeiten geratenen guten Menschen können und werden weiterleben. Zur Aufbauge­meinschaft gehören auch die, denen die Nachkriegsdeutschen reserviert ge­genüber standen: Emigranten und Flüchtlinge. Es kann so weitergehen – auch mit der Filmästhetik, sie unterscheidet sich mit traditioneller Kameraführung und Schnittfolge nicht von der Ästhetik des NS-Films.


aus: Irmgard Wilharm: Geschichtsbewußtsein im deutschen Nachkriegsspielfilm. In: Gerhard Schneider (hg.): Geschichtsbewußtsein und historisch-politisches Lernen. Pfaffebweiler 1988, S: 94/95

 

Harald Braun konnte unter für die Nachkriegszeit optimalen Produktionsbedingungen die Dreharbeiten zu seinem ersten Nachkriegsspielfilm durchführen: „Zwischen gestern und morgen“ war der erste Film, der in den von den Amerikanern wieder freigegeben Ateliers von Geiselgasteig bei München entstanden ist. Bis auf wenige Außenaufnahmen (die Anfangssequenz und Rotts Begegnung mit Annette nach seiner Rückkehr wurden in den „realen Trümmern des Münchner Palast-Hotels gedreht) ist „Zwischen gestern und morgen“ eine reine Studioproduktion: Die Dreharbeiten in einem Filmstudio boten die Möglichkeit, der Alltagsrealität des Jahres 1947 aus dem Wege zu gehen. So ließ Harald Braun von Robert Herlth, der sich im expressionistischen deutschen Stummfilm einen Namen gemacht hatte, in aufwendigen Studiobauten die luxuriösen Innenräume des Palast-Hotels herstellen. Was in der Nachkriegszeit nicht mehr bzw. noch nicht wieder existierte, feierte vorerst seine Auferstehung im Film: Der alte Glanz und die alte Größe eines ehemaligen Weltstadt-Hotels waren in den Filmstudios schneller wieder aufzubauen als in der Wirklichkeit. Der „Wiederaufbau“ eines Luxus-Hotels mit großer Empfangshalle, breiten Treppen, intimer Bar und exklusiv eingerichteten Gästezimmern im Filmstudio ruft zum einen eine wehmütige Erinnerung an eine „vergangene“ Welt wach und antizipiert zum anderen den gesellschaftlichen „Neuaufbau“ Deutschlands. Die vergangenheitsorientierten Maßstäbe dieses „Neuaufbaus“ verweisen auf seinen restaurativen Charakter: Die Erinnerung an „bessere Zeiten“ animiert zur Arbeit für „bessere Zeiten“.

Mit Hilfe der vier Filmrückblenden wird der „Ballast“ des Nationalsozialismus von den Handlungsträgern des Films abgeworfen. Eine nationalsozialistische Politik war Grund und Ursache ihrer erlittenen Leiden, war Auslöser der „Schicksalsschläge“ gewesen, die bis in die Nachkriegsgegenwart ihr persönliches Befinden geprägt haben. Mehr war der Nationalsozialismus nicht in Brauns Film.

Die aus der Perspektive des aus der Emigration zurückgekehrten Zeichners Michael Rott, des Hotelbesitzers Ebeling und des Flüchtlings- und ehemaligen Serviermädchens Kat erzählten Rückblenden klären alle Mißverständnisse und Verwicklungen (deren Ursprung in dem Geschehen des 22. März 1938, dem Tag der Flucht Michael Rotts aus dem Hotel, begründet liegen) auf und rechfertigen das Verhalten der jeweils beteiligten Personen. Alle haben nur in bester Absicht gehandelt, niemand wollte dem anderen bewusst schaden – die „Zeitumstände“ waren schuld. Am Ende des Films steht eine positive „unbelastete“ Ausgangsposition: Die nunmehr, nach dem Zusammenbruch des Nationalsozialismus mögliche Erfüllung des privaten Glücks – ohne politische Trübung – impliziert sowohl eine Gegenwartsbewältigung als auch eine Zukunftsperspektive. Der Nationalismus: Er war das Schicksal dieser Menschen.

Michael Rott muß seine Heimat und die Frau, die er liebt, verlassen; Nelly Dreyfuß wird in den Tod getrieben, weil sie Jüdin ist; den Schauspieler Alexander Corty zwingt man zur Aufgabe seines Berufes; Kat verliert Eltern und Verwandte durch den Krieg und muß ihren kleinen Bruder mitversorgen; ein Professor wird zum verbitterten Menschen und zieht sich in die Welt der Bücher zurück, weil seine besten Schüler entweder im Krieg gefallen sind oder von der Gestapo umgebracht wurden. Die Verbitterung des Professors geht allerdings soweit, daß er in seiner Begegnung mit dem aus dem Exil zurückgekehrten Michael Rott harsche Ressentiments gegen die Emigranten vorträgt, die in den „finsteren Zeiten“ des Nationalsozialismus ihre Heimat „im Stich gelassen“ hätten:

Professor: „Sie sehen ausgezeichnet aus, Herr Rott. Sie scheinen die Jahre gut überstanden zu haben. Gratulor!“

Rott: „Ja, ich war fort.“

Der Professor antwortet scharf: „Wir waren hier!“

Rott: „Es muß schlimm gewesen sein, ich weiß es.“

Professor: „Was? Was wissen Sie? Wer nicht dabei war, mein Herr, weiß nichts!“

Überhaupt: Auch von den anderen wird Rott ja nicht als politischer Emigrant anerkannt, sondern als Krimineller verdächtigt. Das wird zwar im Verlauf der Handlung korrigiert, aber es bleibt doch etwas vom Bild des feige Davongelaufenen übrig. Hier wird es offen ausgesprochen: Die Dagebliebenen, nicht die Emigranten hatten zu leiden, die einen haben es durchgestanden, die anderen sind geflohen. So werden Mitläufer zu aufrechten Menschen, so werden Emigranten zu Feiglingen.

Trümmer und Ruinen wirken in „Zwischen gestern und morgen“ wenig beunruhigend, sie stehen kaum für ein filmisches Zeichen der gesellschaftlichen Verfassung Nachkriegsdeutschlands. Vielmehr haftet ihrer filmischen Abbildung eine melancholisch-wehmütige Stimmung an: Dieses „Trauergefühl“ ist das Gefühl Michael Rotts, als er in der zerstörten Stadt eintrifft. Durch die Kontrastierung der Trümmerbilder mit dem gedankenverlorenen Erscheinungsbild Rotts wird die Trauerstimmung auf die Zuschauer übertragen. Die Filmmusik in ihrem wehmütig-dramatischen Charakter unterstützt diese Wirkung. Die Bilder der Nachkriegszeit rufen in ihrer filmtechnisch distanzierten Realisierung – Rott bewegt sich nie in den Trümmern, sondern auf einer sauberen großen Straße stets vor den Trümmern – im Zusammenhang mit dem Einsatz der sinfonischen Filmmusik eine Erinnerung an die Vergangenheit wach: Michael Rotts Blick auf die Trümmer und die Ruinen wird bestimmt durch seine privaten leidvollen Erfahrungen in dieser Stadt, aus der er 1938 über eine Feuerleiter des Regina-Palast-Hotels aus politischen Gründen fliehen und seine Geliebte zurücklassen mußte. „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ kehrt Rott, tadellos gekleidet und mit zwei Koffern in der Hand (ein vertikaler Kameraschwenk betont die intakte äußere Erscheinung) an den Ort seiner Erinnerung zurück, wo ihm Glück und Unglück gleichermaßen widerfuhren. Als Rott vor den riesigen unzerstörten Säulen des Eingangsportals steht, erhebt sich die Musik mit dem geballten Einsatz von Blechblasinstrumenten zu einem pompösen „Klang“, der den ehemaligen Glanz und die vergangene Größe des Hotels heraufbeschwört. Mit dem abrupten Schnittwechsel ins Innere des Hotels verstummt genauso plötzlich die Musik. In einer halbtotalen Einstellung gefilmt findet sich Rott verloren am Eingang der total zerstörten Hotelhalle wieder. Durch den harten Schnitt von der äußeren, intakten Fassade des Hotels in das verwüstete Innere der Hotelhalle wird das Gefühl der Trauer und des Verlustes verstärkt. Der plötzliche Lärm eines Baggers reißt Rott aus der Vergangenheit in die Gegenwart: Die Bagger räumen den Schutt der Vergangenheit fort. Aufräumen und Wiederaufbau zu neuem Glanz, zur Restauration des alten Hotelbetriebs („Es geht schon wieder ganz gut, das Hotel verfügt schon wieder über 20 Zimmer“, erzählt wenige Augenblicke später der Portier) sind die konstituierenden Momente für eine Gegenwart und Zukunft, die, statt eines gesellschaftlichen und persönlichen Neuanfangs, an das Vergangene wieder anzuschließen versucht.

Auch mit der Wahl des sozialen Milieus und der Schauspieler schließt Braun nahtlos an die Vergangenheit des NS-Unterhaltungsfilms. Die hauptsächlichen Handlungspersonen gehören mit Ausnahme des Mädchens Kat alle einer gehobenen Gesellschaftsschicht an, das herrschaftliche Ambiente des Luxus-Hotels entspricht ihrer gesellschaftlichen Stellung. Besonders Willy Birgel verkörpert in der Rolle des Schauspielers Alexander Corty die distinguiert kultivierte Haltung der „großen Gesellschaft“. Dieses stoisch-heroische Verhalten prägte schon die Rollen Willy Birgels in zahlreichen früheren Filmen, so z.B. in „…Und reitet für Deutschland“ aus dem Jahre 1941 in der Regie von Arthur Maria Rabenalt und in „Der Majoratsherr“ aus dem Jahre 1944 in der Regie von Hans Deppe. Victor Staal, der in „Zwischen und morgen“ die Rolle des Hotelbesitzers Ebeling spielt, war 1942 in dem Ufa-Erfolgsfilm „Die große Liebe“ (Regie: Rolf Hansen) als Fliegerleutnant der Partner von Zarah Leander; Sybille Schmitz und Winnie Markus spielten in zahlreichen NS-Unterhaltungsfilmen die weibliche Hauptrolle.

Diese Anhäufung bekannter Gesichter aus dem NS-Film registrierte auch Walter Panofsky in seiner Kritik nach der Premierenvorführung des Films am 11.12.1947 in München. Zu der Besetzung der Hauptrollen bemerkte er: „Nur soviel: die an sich so erfreuliche Fülle vertrauter Gesichter, die dieser Film aufweist, beschwört doch ungerufen so manche Erinnerung an das Gestern herauf. Dadurch aber wird der Wert manches ehrlichen Wortes in seiner Publikumswirkung gemildert: man vergesse doch nicht, wie nachwirkend die Suggestivkraft des Filmbildes ist. Die Verbreitung (um nicht zu sagen Propagierung) neuer Tendenzen kann sich darum nicht ohne jede Diskrepanz zwischen dem Gestern und dem Morgen vollziehen.“[1]

Die filmtechnische Realisierung von „Zwischen gestern und morgen“ erscheint in ihrer konventionellen Form als perfekt und routiniert (besonders im Einsatz der Rückblenden), gewinnt jedoch durch die einfallslose Montage (insbesondere sichtbar in den häufig verwendeten Schnitt-Gegenschnitt-Verfahren) und die breitflächige Ausleuchtung jeder Szene an keiner Stelle eine eigenständige filmische Kontur und Aussagekraft.

Die dramatisch-sinfonische Musik des Komponisten Werner Eisbrenner (der – neben vielen anderen Filmmusiken – auch zu den Nachkriegsfilmen „Freies Land“ (1946) von Milo Harbich, „Zugvögel“ (1947) von Rolf Meyer, „Wege im Zwielicht“ (1948) von Gustav Fröhlich und „Berliner Ballade“ (1948) von Robert Stemmle die Musik komponiert hat) unterstützt in ihrem pathetisch-sentimentalen Charakter die „großen Gefühle“ der Liebe und des Schmerzes in Harald Brauns Film, der ein einziges Wunschbild (inklusive Verdrängung des Gewesenen) darstellt, welches das Gegenbild zur gesellschaftlichen Realität der Nachkriegszeit bedeutet.

Ein großes happy-end steht am Ende des Films: Rott wird durch Kats Erzählung (der vierten Rückblende, die über den Tod Alexander Cortys berichtet und den Verbleib des Schmuckes aufklärt) rehabilitiert und erkennt, daß sich Kat in ihn verliebt hat. Kat hat Rott zuliebe in letzter Minute ihr Geschäft rückgängig gemacht und den Schmuck zum Beweis für Rotts Unschuld Annette gegeben. Liebes- und Gerechtigkeitsbedürfnisse behalten die Oberhand über materielle Bedürfnisse. Endlich erfüllt sich das private Glück von Michael Rott – in einer Gegenwart, die zwar auch ihre Probleme hat, aber schon vor allem von der Ursache der menschlichen Schicksalsschläge, dem Nationalsozialismus, befreit ist.

So ist das Ende des Films nur konsequent: Bedeutete der Nationalsozialismus in „Zwischen gestern und morgen“ für die Menschen in ihren privaten Verhältnissen Komplikationen, Entsagungen und unerfülltes Glück – und mehr als diese dramaturgische Funktion besitzt die nationalsozialistische Vergangenheit in diesem Film nicht – so steht mit dem Ende der NS-Herrschaft einer Erfüllung des privaten Glücks nichts mehr im Wege: Liebe ist im Nachkriegsdeutschland wieder möglich – und sie hat eine Zukunft.

Autorengruppe Nachkriegsspielfilme 1992/93


[1] Walter Panofsky, München: Festlicher Start der „Neuen Deutschen Filmgesellschaft“. Zwischen gestern und morgen, in: Der neue Film, Nr. 15, 21.12.1947.

Die Einlaßdiener der „Luitpold-Licht spiele“ in München warfen sich heldenmütig der anstürmenden Zuschauermenge entgegen, die im Schneegestöber unentwegt auf die Oeffnung des Zugangs gewartet hatte. Die Eintrittspreise schwankten zwischen 10 und 20 Mark. Die Uraufführung des ersten deutschen Films der US-Zone. „Zwischen Gestern und Morgen“ war eine Wohltätigkeitsveranstaltung für heimkehrende Kriegsgefangene.“

Die Seite im Spiegel vom 20.12.1947 (pdf)

Man hört hin und wieder, unser Dasein sei einfach und unkompliziert geworden. Außer dem bißchen Jagd nach des Lebens Notdurft gebe es kaum noch Probleme, die uns quälten, schon gar nicht solche, die mit einem reichen und umfangreichen Privatleben zu tun haben. Dieser Film ist darauf angelegt, uns eines Besseren zu belehren. Da kommt ein Mann, ein Zeichner, der einst, von der Gestapo verfolgt, ins Auslände hatte flüchten müssen, nach zehn Jahren ins zertrümmerte München zurück, natürlich ins Regina-Palast-Hotel, um ein Mädchen zu suchen, von dem er sich damals nicht hatte verabschieden können, und rührt damit eine Vergangenheit auf, daß einem angst und bange werden kann. Damit man am Ende ungefähr weiß – nur weiß, aber keineswegs begreift – wie vertrackt sich alles gegen den Ahnungslosen in seiner Anwesenheit verschworen hat, muß eine wilde Kolportage abgehaspelt werden, bei der die Fäden immer wieder reißen und mühsam neuverknüpft werden. Da strotzt es nur so von Unwahrscheinlichkeiten und anrüchigen Motivierungen, ein wahres Prokrustesbett der Schablone, in die mit Gewalt gepreßt wird, was nun einmal zur beabsichtigten Mischung gehört. Winnie Markus muß schmachtende Blicke werfen, Viktor de Kowa unwiderstehlich sein, Willy Birgel das gramerfüllte Herz präsentieren und Sybille Schmitz den schonenden Edelmut wie eine Mondrakete hochtreiben. Daß das gute Mädchen Kat, die liebe Trümmermaid, die ganze Zeit den Schlüssel in der Hand hatte, wird erst am Schluß offenbar, dafür verläßt man das Kino auch in der frohen Gewißheit, daß sie es und nicht die gesuchte, für immer verlorene Anette ist, die mit dem wackeren Zeichner Rott in die kaloriengesegneten Gefilde der Eidgenossenschaft heimkehren darf.
Soviel Aufwand für…? Sagen wir es präziser: soviel Edelkitsch mußte verbacken werden, um einen angeblichen Zeitfilm vorzuweisen. Die Trümmer, die Ruinen und die Originalaufnahmen aus dem München von heute sind so echt wie nur; alle Anstrengung schien aber darauf gerichtet gewesen zu sein, den Blick und die Gedanken von ihnen abzulenken. Hildegard Knef als Kat gelang es als einziger, bisweilen etwas Übereinstimmung herzustellen. Die Ingredienzien der Gegenwart dienen offenbar nur zur Garnierung – das Hauptgericht ist eine zähe Pastete mit bester Hintertreppe gefüllt. […] Der Hauptverantwortliche heißt Harald Braun. Er ist den alten, doch unerträglich gewordenen Filmrezepten noch so beflissen verschrieben, als wäre inzwischen keine Welt eingestürzt. Man kann aber nicht nur nicht so weiterleben wie früher, man kann auch nicht so weiterverfilmen wie einst. Diese, fast etwas unwilligen stofflichen „Konzessionen“ an die Gegenwart, verraten jedenfalls eines mit Sicherheit: von daher ist nichts zur Erneuerung des deutschen Films zu erwarten. Diese Spielfilme nach den Gebrauchsmustern von einst sind von vornherein anachronistisch, die meisten dieser sogenannten „Könner“ sollten sich für immer auf ihren Lorbeeren ausruhen. Ihre Formeln und Rezepte sind falsch geworden.
Das beste bleibt von dem Kameramann Günther Anders zu sagen, dem man nur verwegenere, dichtere Einsätze wünscht, das echte Einschwenken in die Zeit. Hier ist ihm zu danken, daß er zwischen die wattierten Lügen immer wieder einen entlarvenden Schnappschuß setzt. Und Hildegard Knef, die ja mittlerweile zwischen die Ruinen und sich ein Weltmeer gesetzt hat – schade, schade!
Der Film wurde kalt aufgenommen. War das Publikum mal ausnahmsweise auf dem rechten Weg? Hatte es die kalte Mache gefühlt, die dieser Film ist, die leere Routine durchschaut, all das „bewährte Könnertum“, kurz alles das, wovon anscheinend der deutsche Film erst gewissenhaft enttrümmert werden muß, bevor er neu und wahrhaftig werden kann?


In die Schablone gepreßt. „Zwischen Gestern und Morgen“ im Astor-Filmtheater. In: Berliner Zeitung, 21. März 1948.

Ein Film, der in den Trümmern der Gegenwart beginnt und die Vergangenheit noch einmal zurückreißt vor unsere Augen, sollte uns zwingen zu sagen: „So ist es. So war es.“
Aber dieser Film zwingt uns nicht. Die Gegenwart und die Vergangenheit bleiben fern, als ob nicht wir sie erlebten oder erlebt hätten. Obgleich der Film in der gefahrbringenden Nähe von politischer Unzuverlässigkeit, rassischer Verfolgung und Gestapo angesiedelt ist, haftet er in einer uninteressanten Liebes- und Schmuckgeschichte, die keineswegs stichhaltig und überzeugend das Gestern mit dem Heute verbindet. Überzeugen können nur wenige Darsteller: Sybille Schmitz verkörpert als Nelli Dreyfuß wirklich eine gehetzte Jüdin. Um sie ist die Atmosphäre der trostlosen Einsamkeit, der Todesnähe. Sie beschwört das tragische Schicksal Unzähliger. Auch Otto Wernicke wirkt als Ministerialdirektor Trunk in einzelnen Szenen alarmierend gefährlich. Hilde Knef spielt eindrucksvoll ein junges Mädchen, das sich unverdrossen und ernst mit den Schwierigkeiten der Gegenwart herumbalgt.
Die anderen Schauspieler haben es infolge der mangelhaften Konstruktion des Stoffes und der unpräzisen Profilierung der Charaktere schwer, echt zu erscheinen. […]
Es bleibt zusammenfassend zu sagen, daß wir zu sehr an dieser Vergangenheit leiden, als daß wir sie als Kulisse für eine unwesentliche Kriminalgeschichte hinnehmen können. Wenn wir sie beschwören, wird die „Szene zum Tribunal“. So gibt es nur eine Möglichkeit: ernsthaft zuzupacken und die brutale, beschämende, erschütternde Wahrheit bis ins überzeugende Detail zu vergegenwärtigen.


Luiselotte Enderle: „Zwischen Gestern und Morgen“. Zur Uraufführung des ersten Filmes der US-Zone im Luitpold-Theater, München. In: N.Z., Datum unbekannt

Dieser erste in der amerikanischen Zone gedrehte deutsche Film, der mit zwei Festvorstellungen, hochoffiziellen Reden und musikalischem Auftakt aus der taufe gehoben wurde, zeigt nicht die technischen Mängel, die man aus den Materialschwierigkeiten seiner Entstehungszeit befürchtet hatte. Das ist das Verdienst insbesondere des Kameramannes Günther Anders, des Architekten Robert Herlth und des Tonmeisters Walter Rühland, die einen in vielem sogar vorbildlichen Bildstreifen schufen. Dort, wo keine äußeren Engpässe und Stoffmangelschwierigkeiten vorhanden waren, liegen die Schwächen: nämlich im Drehbuch.
Die Autoren zeigen uns in der Zeitspanne von 1938 bis 1948 Menschen im Hotel, Globetrotter, sehr feine Leute, Leute, die in einem luftleeren Raum leben, denen der Boden der Realität unter den Füßen fehlt. Der Schauspieler, der ebenso unter einer verbohrten Kunstlenkung wie unter der zwangsweisen Trennung von seiner nichtarischen Frau leidet, findet nicht den Mut zu einer konsequenten Haltung. Und ebenso wie er werden alle anderen, der durch seine Karikaturen leichtsinnig in Gefahr geratene Zeichner, der kleinlich egoistische Hotelgeschäftsführer, das die große Liebe erlebende junge Mädchen, von Zufällen getrieben und schicksalhaft bestimmt, aber nicht von sich selbst. Es sind konstruierte Figuren mit konstruierten Schicksalen, die eben deshalb ziemlich unbeteiligt lassen. Dort, wo Menschliches aufleuchtet, wird diese Zwiespältigkeit des Drehbuchs besonders deutlich. Man nimmt diese unwirklichen Menschen zur Kenntnis und wartet auf wirkliche Menschen, vor allem der Nachkriegszeit, wie sie nur in ein paar Typen des nächtlichen Wartesaals schemenhaft auftauchen. Die meisten der Hauptpersonen sind zu blaß und zu substanzlos, als daß sie die Konfrontierung mit den Ruinen unserer Tage und dem Grauen einer Bombenangriffsnacht tragen könnten und erträglich werden ließen. Das führt zum schärfsten Ausdruck, wenn der Schauspieler in Heldenpose im zusammenbrechenden Foyer des Hotels den Bombentod erwartet, ohne mit einer menschlichen Regung uns alle, die wir ähnliche Situationen nicht aus unserer Erinnerung zu streichen vermögen, zu packen und zum Mitempfinden hinzureißen.
Vielleicht sind wir heute noch nicht so weit, diese jüngste Vergangenheit gestalten zu können.
[…] Man hätte dem deutschen Filmschaffen, das sich „das Neue“ nennt, einen anderen Auftakt gewünscht, als daß es eine sich ihm von allen Seiten anbietende und aufdrängende neue Gedankenwelt mit altem Filmhergebrachten, vielleicht aus Mangel an Wagemut vielleicht auch aus der gewohnten Einstellung auf Richtlinien, die es gar nicht mehr gibt, zu einem unausgeglichenen Ganzen zusammenmischte.
Die Aufnahme beim Publikum war auch durchaus nicht enthusiastisch.

Dr. Lieselotte Schneider, o. A.

Die Helden des Nazifilms präsentieren sich in ihren neuen Rollen als Verfolgte des Naziregimes; ein peinlicher Fall von Selbst-Entnazifizierung und ein erschreckendes Beispiel für die durch Opportunismus bewirkte Kontinuität deutschen Filmschaffens.

Christa Bandmann/Joe Hembus: Klassiker des deutschen Tonfilms 1930 – 1960, München 1980, S. 249

Ein Nachkriegsfilm von Harald Braun

Hans Helmut Prinzler – 30. April 2007

München 1947. Der Zeichner und Karikaturist Michael Rott kehrt aus dem Schweizer Exil in seine zerstörte Heimat zurück. Er war 1938 über Nacht vor den Nazis geflohen; mit einer Hitler-Karikatur hatte er sich in Gefahr gebracht. Neun Jahre später hofft er, seine einstmals große Liebe, die Studentin Annette Rodenwald, wiederzufinden. Doch Annette hat inzwischen einen anderen geheiratet: den Hotelbesitzer Rolf Ebeling, mit dem sie eine harmonische Ehe führt. Der Emigrant Rott wird von den einstigen Freunden, soweit sie noch am Leben sind, nicht herzlich willkommen geheißen. Sie werfen ihm vor, sich selbstsüchtig in Sicherheit gebracht und – das ist die dramaturgische Klammer des Films – damals ein wertvolles Schmückstück gestohlen zu haben. ⇒ weiter

Der legendäre UFA-Produzent Erich Pommer („Der blaue Engel“), 1933 vor den Nazis geflohen und später zum US-Oberst ernannt, vergab 1946 die Lizenz für diesen ersten Film aus der amerikanischen Besatzungszone. Die Handlung verwandelte das Volk der Täter zwar in einen Club der stillen Widerständler, zeigt dabei aber ein realistisches Bild der Lebensbedingungen im zerstörten Deutschland: Michael Rott (Victor de Kowa) kehrt 1948 aus dem Schweizer Exil ins heimatliche München zurück. Einstige Freunde schneiden ihn. Sie glauben, der Regimekritiker sei vor zehn Jahren mit dem Schmuck der Jüdin Nelly geflohen. Die hatte sich das Leben genommen, um der Deportation zu entgehen.


abgerufen am 24.06.2021

ZWISCHEN GESTERN UND MORGEN ist sowohl in der Thematik, in der Wahl seines Milieus, als auch in der filmästhetischen Realisierung ein typisches Beispiel für jene Spielfilme der Nachkriegszeit, die die Tradition des UFA-Unterhaltungsfilms der Zeit des Dritten Reiches fortsetzen. Der im Filmtitel behauptete Gegenwartsbezug ist ein rein äußerlicher. Auch die NS-Zeit ist – das kritisierten schon Zeitgenossen – nicht mehr „als Kulisse für eine unwesentliche Kriminalgeschichte“([1]). Das „Morgen“ wird allein in der Erfüllung des privaten (Liebes-) Glücks sichtbar.

Mit diesen Merkmalen wird der Film jedoch zu einer besonders ergiebigen Quelle für Bewußtsein, Sichtweisen und Haltungen der deutschen Nachkriegsbevölkerung. Dieser zweite in der amerikanischen Besatzungszone produzierte Film setzte mit seiner Star-Besetzung, den aufwendigen Dekors und der konventionellen Inszenierungsweise auf breite Akzeptanz des Kinopublikums.

Als Schwerpunkte zur Besprechung bieten sich insbesondere an:

  • Die Darstellung der Deutschen als Opfer der (NS-) Zeitumstände  (Bombenkrieg, Verfolgung, Verluste an Menschen und Materiellem etc.) und die Frage, wie hier das Problem der Mitverantwortung  jedes einzelnen umschifft wird (Verlagerung auf eine  „überzeitliche“ Schmuck- und Liebesgeschichte; „Lösung“ des  Konflikts durch Aufdeckung der Irrtümer und Mißverständnisse und damit bruchlosen Rehabilitierung der „guten“ edlen deutschen Menschen, Belohnung durch Blick in harmonische (Liebes-)Zukunft).
  • Die Zeichnung der tatsächlichen Opfer des Dritten Reiches als leichtsinnig und bedenkenlos (Michael Rott/ Nelly Dreyfuß) und die damit verbundene Entlastung und implizite Bestätigung des Deutungsmusters, Sich-Fügen, Anpassung ,’innere Emigration‘ seien in der Zeit der nationalsozialistischen Herrschaft notwendige und einzig vernünftige Handlungsweisen gewesen.
  • Das Bild des Dritten Reiches zwischen nostalgischer Verklärung (schönes, vornehmes Leben im Luxushotel) und Fremdbestimmthei  (in der Karikatur, die Michael Rott zu Beginn der ersten Rückblende zeichnet, wird selbst noch der Ministerialdirektor als durch Hitler ohnmächtig Getriebener gekennzeichnet).
  • Das Thema Rückkehr von Emigranten ins Nachkriegsdeutschland.  (Z.B. in einem Filmvergleich mit DER RUF, der das Problem aus  der Perspektive des „realen“ Emigranten Fritz Kortner beleuchtet. In ZWISCHEN GESTERN UND MORGEN erscheint im  Gegensatz hierzu ein völlig unbeschädigter Michael Rott  vor den Trümmerkulissen , der aus der Sicht der  Daheimgebliebenen als einer gezeigt wird, dem viel Leid erspart blieb und der deshalb „nicht mitreden“ könne und dürfe.)

Als Vergleichsfilme bieten sich – besonders für den Aspekt „Deutsche als ohnmächtige, leidende Opfer des Dritten Reiches“ – auch Helmut Käutners IN JENEN TAGEN oder Wolfgang Staudtes DIE MÖRDER SIND UNTER UNS an.

Da ZWISCHEN GESTERN UND MORGEN nur vordergründig eine Auseinandersetzung mit Vergangenheit und Gegenwart behauptet und sich dabei eines besonders glatten, eingängigen Inszenierungsstils bedient, sollten bei der Untersuchung des Films Momente wie Wahl des sozialen Milieus, Ausstattung, Personenzeichnung, Einsatz der Musik im Zentrum stehen. Auch Informationen über die Produktionsbedingungen (Studioproduktion, nachgebaute Hotelhalle etc.) und ein Vergleich mit Sequenzen oder Bildern aus einem UFA-Unterhaltungsfilm (z.B. LEICHTES BLUT, Regie: Carl Boese, 1943) könnten helfen, die Distanz des Betrachters zum Filmgeschehen zu fördern. Diese ist nicht allein Vorbedingung für die kritische Untersuchung dieses Spielfilms im Hinblick auf verborgene ideologische Momente. Auch die Frage nach Kontinuitäten im deutschen Film (Stars, Studioproduktionen, Themen, Inszenierungsstil) wie in typischen Vorstellungen, Wünschen und Einstellungen der Nachkriegsbevölkerung ließe sich so anschaulicher verfolgen (vgl. hierzu die ausführliche Filmkritik und die Sequenzanalyse)


[1] Neue Zeitung München, 15.12.1947 (Bericht über die Erstaufführung in München, auf der es wie „bei einer Premiere in Hollywood“ zugegangen sein soll).

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