Shoah (F 1974-1985)

1. Sehen und wissen

Frage: Wie ist das Projekt entstanden?

Lanzmann: Angefangen habe ich mit Lesen. Ein Jahr lang las ich alle zeitgeschichtlichen Bücher, die ich über das Thema gefunden habe, alles, was ich in den Archiven auftreiben konnte. Und ich habe einen Begriff vom Ausmaß meiner Unkenntnis bekommen. Wenn heutzutage Juden sagen: `Das wissen wir doch alles´ und es deswegen ablehnen, den Film zu sehen, kann ich darüber nur lachen. Sie wissen nichts, sie kennen ein Ergebnis: sie wissen, dass 6 Millionen Juden umgekommen sind, das ist alles. Ich wusste überhaupt nicht, wie ich vorgehen sollte. Ich musste Exposés schreiben, um Geld zu bekommen und wurde ständig nach meinem `Konzept´ gefragt, was völlig absurd war: ich hatte kein Konzept. (…) Ich habe mir also zunächst ein großes theoretisches Wissen angeeignet und habe dann, ein wenig zitternd und bewaffnet mit diesem Wissen, das nicht meines war, sondern ein Wissen aus zweiter Hand, mit der Recherche begonnen, mit der Suche nach Zeugen. Ich wollte nicht irgendwelche Zeugen. Ich suchte ganz bestimmte, die einst an den Schaltstellen der Vernichtung saßen und unmittelbare Zeugen des Todes ihres Volkes waren: Angehörige der Sonderkommandos. (…) zwischen dem Bücherwissen, das ich mir erworben hatte und dem, was die Leute mir erzählten, war ein himmelweiter Unterschied. Ich verstand überhaupt nichts mehr. Zunächst gab es das Problem, sie zum Reden zu bringen. Nicht, dass sie es abgelehnt hätten zu reden. Aber sie hatten in solchen Grenzzonen von Erfahrung gelebt, dass sie sie nicht mitzuteilen vermochten. Als ich Srebnik, den Überlebenden von Chelmno, das erste Mal traf, war der Bericht, den er mir gab, so ungewöhnlich wirr, dass ich nichts verstanden habe. Er hatte so viel Grauenhaftes erlebt, dass er völlig am Ende war. Ich habe mich dann weiter vorangetastet. Ich bin an die Orte gefahren, allein, und habe begriffen, dass man die Dinge kombinieren muss. Man muss wissen und sehen, und man muss sehen und wissen. Das eine ist vom anderen nicht zu trennen. Wenn Sie nach Auschwitz fahren, ohne etwas über Auschwitz und die Geschichte dieses Lagers zu wissen, sehen Sie nichts, verstehen Sie nichts. Desgleichen, wenn Sie Bescheid wissen und nicht dort gewesen sind, werden Sie ebenso wenig verstehen. Man muss also beides miteinander verbinden. Darum ist das Problem der Orte so wesentlich. Ich habe keinen idealistischen Film gemacht, keinen Film mit großartigen metaphysischen und theoretischen Reflexionen über das Warum, warum diese ganze Geschichte den Juden widerfahren ist, warum man sie getötet hat. Das ist ein bodenständiger Film, ein topographischer, ein geographischer Film.

Frage: Die große Stärke des Films ist es, wie er sich gegen seine eigene Unmöglichkeit behauptet.

Lanzmann: Ausgangspunkt des Films war einerseits das Verschwinden von Spuren: es gab da nichts mehr, und so war ich gezwungen, von diesem Nichts ausgehend den Film zu machen. Andrerseits bestand da die Unmöglichkeit für die Überlebenden selbst, diese Geschichte zu erzählen, die Unmöglichkeit zu reden, die Schwierigkeit – wie sie im ganzen Film durchscheint – die Dinge zur Sprache zu bringen, die Unmöglichkeit, etwas zu benennen, was sich aufgrund seines Charakters jeder Beschreibung entzieht. Darum ist es mir auch so schwergefallen, einen Titel zu finden. Ich hatte einen, der mir ausnehmend gut gefiel, der aber ein wenig abstrakt war: `Der Ort und das Wort´. Der Arbeitstitel des Films, der übrigens nicht von mir stammt, lautete: `Der Tod in den Lagern´. (…)

2. Das Fehlen von Archiven:

Frage: War der Verzicht auf Archivbilder von Anfang an geplant?

Lanzmann: Über welche Archive verfügen wir denn? Es gibt zwei Perioden. Die Zeit von 1933 – 1939, in der die Juden in Deutschland nicht getötet, aber verfolgt wurden. Es gibt Photos: von den Bücherverbrennungen der Nazis, vom `Stürmer´, von der Kristallnacht im Jahre 1938. Und plötzlich der Krieg. Man weiß nichts mehr von den unter deutscher Besatzung lebenden Menschen, sie sind abgeschnitten von der Welt. Aus dieser Zeit gibt es zwei oder drei kleine Propagandafilme, die die Nazis, die Propagandaabteilungen der deutschen Wehrmacht und der Partei im Warschauer Ghetto gedreht haben, wo man falsche Cabarets eröffnet und die Frauen zwingt, sich zu schminken, wo sie eine regelrechte Show inszenieren, um zu zeigen, wie schön das Leben dort ist und wie sehr die Juden es genießen. Es gibt nur dieses Material und einige Photos vom Warschauer Friedhof, auf denen Karren zu sehen sind, mit denen Leichen abtransportiert werden. Über die Vernichtung gibt es strenggenommen nichts. Aus einem sehr einfachen Grund: es war ausdrücklich verboten. Die Nazis hielten die Vernichtungsaktionen so geheim, dass Himmler ein Sonderkommando, das Kommando 1005 gebildet hat, bestehend aus jungen Juden, die aus den ankommenden Todeszügen ausgewählt wurden, weil sie kräftiger waren als die anderen: man ließ sie Gruben öffnen und gigantische Scheiterhaufen errichten, die tagelang gebrannt haben, wie es im Film gezeigt wird, um die Spuren zu vernichten. Das Verschwinden der Spuren war darum ein ganz wesentliches Problem. Das einzige Material, das ich sonst noch gefunden habe – und ich habe wirklich alles gesehen -, ist ein kleiner anderthalbminütiger Film eines deutschen Soldaten namens Wiener (den ich aufgespürt und mit dem ich gesprochen habe). Er zeigt die Exekution von Juden in Lijepaja, Lettland: man sieht (es ist ein Stummfilm) einen Lastwagen ankommen, eine Gruppe von Juden aussteigen und im Laufschritt in eine Grube geben, wo sie im Hagel des Maschinengewehrfeuers umkommen. Das ist nichts. So etwas sieht man gewissermaßen alle Tage. Ich nenne das Bilder ohne Imagination. Das sind einfach Bilder, das hat keine Kraft.

Frage: Der Film ist gänzlich auf dem Wort und der Geste aufgebaut, um einen blinden Fleck herum, einen Raum, der dieses Fehlen von Bildern verkörpert in Bezug zu dem, wovon er spricht.

Lanzmann: Völlig richtig. Aber dadurch wird etwas ausgelöst, was viel stärker ist als alles andere. Ich bin Leuten begegnet, die davon überzeugt sind, Dokumente in dem Film gesehen zu haben: sie haben halluziniert. Der Film lässt die Vorstellungskraft arbeiten. Jemand hat mir geschrieben: `Es ist das erste Mal, dass ich den Schrei eines Kindes aus der Gaskammer höre.´ Das ist allein die Macht der Evokation und des Wortes.

3. Einen Ausschnitt wählen, heißt vertiefen.

Frage: Es gibt einen inszenierten Teil, was darauf hindeutet, dass die Wahrheit nicht durch Archivbilder, sondern nur durch Nachinszenierung sichtbar bemacht werden kann.

Lanzmann: In dem Film ist viel inszeniert. Es ist kein Dokumentarfilm. Die Lokomotive in Treblinka, das ist meine Lokomotive. Ich habe sie von der polnischen Eisenbahn geliehen, was nicht ganz einfach war.

Frage: Wesentliche Elemente in der Konstruktion des Films sind die Bilder von Zügen, von Transporten, ausgehend von der Vorstellung, nicht nur die Gesten, sondern auch die Bahnreisen, die Fahrten zu wiederholen.

Lanzmann: Ich wollte das um jeden Preis. Treblinka ist ein Rangierbahnhof: diese Züge, diese Waggons, die es dort gibt, sind dieselben von damals, und dieser Anblick ist ein Schock. Ich habe sie immer wieder gefilmt, ich bin in die Züge gestiegen, und wir haben gedreht und gedreht, ohne genau zu wissen, wie ich dieses Material verwenden werde.

Frage: Sie haben sogar aus dem Inneren der Waggons gefilmt, aus der Sicht der in Treblinka ankommenden Juden. Das ist ein gewagter Schritt und ein sehr gewalttätiger Kinoakt.

Lanzmann: Das gehört zu den Dingen, die ich auch heute noch nicht ganz verstehe. Es war mitten im Winter, und ich sagte: `Wir steigen in den Waggon und filmen die Rampe von Treblinka.´ Die Distanz zwischen Vergangenheit und Gegenwart war aufgehoben, alles wurde für mich wieder Wirklichkeit. Was heißt Wirklichkeit abbilden? Bilder hervorzubringen, ausgehend von der Wirklichkeit, heißt die Wirklichkeit durchdringen. Einen Ausschnitt wählen, heißt: vertiefen. Ein anderer schrecklicher Moment war, als wir mit zittriger Hand die Kamerafahrt in Birkenau, das Hinabsteigen der Stufen zum Krematorium drehten. Ich wiederholte den Weg, den sie gegangen sind, und die Wahrheit, der Schmerz versteinerten mich. Als ich das erste Mal im Lager von Treblinka war, hatte ich das Konzept des Films noch nicht im Kopf und habe mich gefragt: `Wozu dies alles filmen?´ Schließlich, weil ich nicht viel Phantasie besitze und nicht sonderlich erfinderisch bin, konnte ich nichts anderes drehen als das, was wirklich war. Ich habe dann, als ich wieder dorthin zurückkehrte, wie ein Verrückter die Steine gefilmt.

4. Der Widerspruch des Darstellers

Frage: Sie bezeichnen die Personen, die wir vor uns sehen, die bestimmte Erfahrungen gemacht haben, als Darsteller.

Lanzmann: Das sind die Protagonisten des Films.

Frage: Die Darsteller der Geschichte?

Lanzmann: Ja, nicht die Darsteller einer Rekonstituierung von Geschichte, weil der Film dies nicht ist, aber in gewisser Weise mussten diese Menschen in Schauspieler verwandelt werden. Es ist ihre eigene Geschichte, die sie erzählen. Doch es reicht nicht aus, sie nur zu erzählen. Sie mussten sie spielen, d.h. irreal machen. Der Akt des Irrealisierens definiert das Imaginäre. Das ist doch genau der Widerspruch des Schauspielers. Er muss nicht nur in eine bestimmte seelische, sondern auch in eine bestimmte physische Verfassung versetzt werden. Nicht um ihn zum Sprechen zu bringen, sondern damit das Wort übertragbar wird, sich vermittelt, und seinerseits eine andere Dimension gewinnt.
Der Film setzt sich nicht aus Erinnerungen zusammen. Erinnerungen schrecken mich ab; sie sind schwach. Der Film hebt jegliche Distanz zwischen Vergangenheit und Gegenwart auf; ich habe diese Geschichte in der Gegenwart wieder gelebt. (…) Die einfache Tatsache, dass diese Filmaufnahmen in der Gegenwart stattfanden, versetzte diese Menschen aus dem Status des Zeugen der Geschichte in den des Darstellers. Das Interview, das ich mit Filip Müller drehte, der im zweiten Teil des Films das Massaker an den tschechischen Familien im Lager schildert, gestaltete sich sehr schwierig; er wollte anfangs nicht darüber reden. Ich habe drei Tage mit ihm gedreht, obwohl es klar war, dass das Gespräch so nicht zu gebrauchen war. Aber ich habe seine Worte, seine Stimme über Landschaften von heute gelegt, unaufhörlich vom on ins off wechselnd. Die Schwierigkeit dabei ist, wenn man vom on ins off wechselt, den inneren Rhythmus der Stimme zu bewahren. Der Wechsel vom on ins off ist ein wesentliches Moment in dem Film. Die Stimme beginnt durch die Landschaft zu leben, beide bestärken einander, die Landschaft verleiht dem Wort eine ganz andere Dimension, und das Wort wiederum belebt die Landschaft. Bei Filip Müller habe ich nicht inszeniert, das war unmöglich: wir haben ihn auf dem Sofa Platz nehmen lassen und gedreht. Inszeniert haben wir erst bei der Montage.

5. Der Schnitt: die Methode und ihr Objekt

Frage: Wie gestaltete sich der Aufbau des Films angesichts der Fülle an Material, das Sie hatten?

Lanzmann: Das war schrecklich. Wir brauchten 5 ½ Jahre, um es zu montieren. Ich musste zunächst diese Unmengen an Material sichten und in mich aufnehmen. Ich habe mir dann als erstes eine Abschrift aller Texte besorgt, das waren allein 5000 oder 6000 Manuskriptseiten. Dann musste ich mir das Bildmaterial aneignen. Wir haben uns zu Beginn einen Monat lang in ein Haus eingeschlossen und uns dann mit der Chefcutterin zusammengesetzt, um das theoretische Gerüst auszuarbeiten. (…) Der Film ist eine symphonische Konstruktion mit Themen und Leitmotiven. Z.B. die Geschichte des jüdischen Friedhofs in Auschwitz: 2 Millionen Juden wurden hier umgebracht, doch das einzige, was bleibt, ist der alte jüdische Friedhof, wo die Juden bestattet wurden, die früher dort lebten. Alle theoretischen Konstruktionsversuche waren absurd und sind gescheitert. Die Idee, den ersten Film mit dem Anfang, dem ersten Überlebenden von Chelmno zu beenden oder das Ghetto an den Schluss zu setzen, hatte ich erst später. Ich war verpflichtet, den Film mit dem zu machen, was ich hatte. Es gab außergewöhnliche Szenen, die sozusagen den Kern bildeten, um den herum ich dann den Film aufgebaut habe, z.B. als Filip Müller das Massaker im Familienlager schildert, zusammenbricht und weint. Das ist eine ganz wesentliche Geschichte, die für mich eine Reihe von grundlegenden Dingen verkörpert: Wissen/Nichtwissen, Täuschung, Gewalt, Widerstand. Ebenso das Ghetto: ich hatte diesen Polen, der im Ghetto gewesen war, und musste ihn darum integrieren. Wenn ich sage, dass ich den Film mit dem aufgebaut habe, was ich hatte, heißt das, dass der Film kein Produkt oder Nebenprodukt des Holocaust ist; es ist kein historischer Film, sondern gewissermaßen ein originäres Erlebnis, weil ich ihn in der Gegenwart gedreht habe, weil ich mich gezwungen sah, ihn aus Spuren von Spuren zu konstruieren, aus dem, was stark war in dem, was ich gedreht hatte. Die Konstruktion gehorcht einer komplizierten Logik. Die Schwierigkeit war, dass das Kino keine Konzessionen gestattet. Sie können nicht sagen: `Aber…´ Das können Sie in einem Buch tun, im Satzzusammenhang, aber wenn Sie es im Film sagen, wird das, was Sie als Nebensatz einflechten wollen, sogleich zu etwas Absolutem; es zerstört, was ihm vorausgeht, und bestimmt, was ihm folgt.

Frage: Das klingt ja wie ein Lehrsatz.

Lanzmann: Ja, mit diesem Problem habe ich mich während der Montage ständig herumgeschlagen. Die Architektur des Films als solche musste gewahrt werden, und sobald eine Szene montiert war, wurde alles noch einmal im Zusammenhang projiziert, um zu sehen, wie es ineinander greift. Manchmal entdeckte ich, dass die Sequenz zu linear war und dadurch langweilig oder unerträglich wurde, so dass sie unterbrochen und etwas anderes eingeschoben werden musste. Wie z.B. in der Szene, in der ich die Bauern von Treblinka befrage; ich frage den Dicken – ein Schwein war das –, ob er sich an den ersten Transport von Warschauer Juden am 22. Juli 1942 erinnere. Er erwidert, er erinnere sich sehr gut daran, vergisst dann sofort, dass vom ersten Transport die Rede war und ist plötzlich mitten in der Routine, der Alltäglichkeit der Vernichtung und Transporte, die er ständig ankommen sah. Dann gibt es den Bahnhofsvorsteher von Sobibor, der von der Stille (der idealen Stille) nach der Ankunft des ersten Transportes spricht. Logischerweise hätte ich das im Anschluss an jene Szene montieren müssen. Ich habe es versucht, aber die beiden Berichte sind in ihrem Tenor zu unterschiedlich, das passte überhaupt nicht. Während der Dicke sich der Logik des Alltags unterwarf, ist dem anderen durch das Schweigen plötzlich bewusst geworden, Zeuge eines ungeheuerlichen Vorgangs gewesen zu sein.
Ebenso war es wichtig, das Ghetto an den Schluss zu setzen, nachdem man die Radikalität des Todes bereits kennt, um damit zu zeigen, dass die Vernichtung in der Logik des Ghettos, wo die Menschen schlichtweg verhungerten, bereits enthalten war. Es gab darüber hinaus noch einen anderen Grund: damit die Tragödie, auch die Spannung zum Tragen kommen, musste das Ende schon von Anfang an bekannt sein. Es ist notwendig, dass man weiß, was geschehen wird, während man gleichzeitig fühlt, dass dies nicht hätte geschehen dürfen. Das ist es, was Sartre den `Tonfall des Scheiterns´ in den amerikanischen Kriminalfilmen der Nachkriegszeit nannte, in den Filmen vom Typus Assurance sur la mort (Gewissheit des Todes). Die Konstruktion war auch diktiert von Fragen der Moral. Ich hatte nicht das Recht, die Begegnung der Darsteller zu provozieren. Ich konnte unmöglich die Nazis mit den Juden konfrontieren; nicht, dass ich sie leibhaftig miteinander konfrontiert hätte, was mehr als obszön gewesen wäre; sondern es ging nicht, sie in der Montage zusammenzubringen. Das sind keine alten Kombattanten, die sich 40 Jahre danach mit einem kräftigen Händedruck vor der Fernsehkamera wiederbegegnen. Darum taucht der erste Nazi erst nach fast zwei Stunden auf. In diesem Film begegnet keiner dem andern. Auch nicht die Juden und die Polen, abgesehen von Srebnik, dem Überlebenden von Chelmno, der vor der Kirche steht, umringt von Polen, stumm; er versteht alles und fürchtet sich vor ihnen wie damals als Kind. Und dann ist er allein in der Lichtung, gleichsam verdoppelt: er findet sich selbst nicht wieder.

Frage: Welche Rolle spielten die Zuschauer in Ihren Überlegungen und welche Erwartungen hatten Sie von ihrem Wissensstand?

Lanzmann: Das war eine gewichtige Frage, umso mehr, als ich ja auf jeden Kommentar verzichtet habe. Der Film ist von absoluter historischer Strenge. Man kann mir vorwerfen, dieses oder jenes nicht behandelt zu haben. Das weiß ich. Aber man kann mir keinen Fehler vorwerfen. Es gibt 1000 Dinge, die ich recherchiert und gedreht, aber nicht montiert habe. Und dann gibt es welche, die ich aus dem einfachen Grund nicht weiterverfolgt habe, weil in einigen Fällen die Zerstörung gesiegt hat, weil es insgesamt für einige Episoden keine Zeugen, keine Spuren, nichts mehr gibt. Aber das war eine wichtige Frage: was wissen die Zuschauer? Was wissen sie nicht? Bis zu welchem Punkt kann man das Geheimnis wahren? Schließlich habe ich mir gesagt, dass ich nicht alles sagen muss, dass die Leute sich selbst Fragen stellen müssen. Der Film ist auch so angelegt, damit die Leute weiterarbeiten. Während der Vorführung, aber auch danach. (…) Es mussten offene Fragen bestehen bleiben, Rätsel, die zu lösen der Vorstellungskraft obliegt: es ging nicht darum, alles zu erklären.

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Marc Chevrie und Hervé Le Roux, in: Cahiers du Cinéma No. 374, Paris, Juli/August 1985. Zitiert nach: Informationsblatt zu `Shoah´, herausgegeben von dem internationalen Forum des jungen Films / Freunde der deutschen Kinemathek. S. 3-5.