Retrospektive Kritiken „Kuhle Wampe“

K 1: Siegfried Kracauer: Von Caligari zu Hitler. Frankfurt a.M. 1949, S. 258-261:

Natürlich wurde der Film von der Zensur (Filmprüfstelle) verboten unter dem Vorwand, daß er erstens den Reichspräsidenten, zweitens die Justizbehörden und drittens die Religion beleidige. Der erste Verbotsgrund bezog sich auf die Passage, in der eine von Hindenburg erlassene ‚Notverordnung‘ der Grund für den Freitod des Sohns ist, der zweite richtete sich gegen den Angriff auf die geläufigen Methoden der Zwangsräumung und die Gleichgültigkeit, die Fritz gegen die Illegalität einer Abtreibung bekundet; der dritte wurde aus ein paar Aufnahmen von nackten jungen Leuten hochgespielt, die ins Wasser springen, während die Kirchenglocken läuten. Gemeinsam mit anderen Kritikern protestierte ich gegen dieses Verbot, das auf so schwachen Füßen stand. Schließlich wurde der Film mit Schnittauflagen, die seine politische Bedeutung neutralisieren sollten, zugelassen.

Der junge Bulgare S. Th. Dudow, der bei KUHLE WAMPE die Regie führte, hatte von den Russen gelernt, wie man soziale Situationen durch gutgewählte Gesichter und suggestive Kameraeinstellungen charakterisiert. Ein überzeugender Beweis seines Talents ist die Eröffnungssequenz, die eine Gruppe Arbeitsloser und den Sohn auf Arbeitssuche darstellt. Vor dem dreieckigen, leeren Grundstück eines Fabrikhofs, dessen Traurigkeit ihre eigene widerspiegelt, warten die jungen Arbeiter mit ihren Fahrrädern auf den Zeitungsjungen mit den neuesten Stellenanzeigen. Dann, nach geübtem Blick durch den Anzeigenteil, kommt Bewegung in die Gruppe. Sie fährt an ‚Arbeiter werden nicht eingestellt‘-Schildern vorbei; sie biegen ohne abzusteigen in eine Fabrikeinfahrt ein und kehren sofort wieder um, wiederholen diesen vergeblichen Versuch einige Male, fahren mit zunehmender Geschwindigkeit weiter und weiter, ohne sich jemals zu trennen. Selten kristallisierte sich die ungreifbare Stimmung einer ganzen Epoche in so scharf umrissenen Bildern. Diese Sequenz mit ihren aufschlußreichen Details rotierender Rädern und abweisender Häuserfassaden gibt eine genaue Vorstellung vom Leben in den entscheidenden präfaschistischen Tagen in Deutschland. An anderen Stellen wird Dudows Unerfahrenheit deutlich. Der Bildbericht vom Sportfest ist unnötig lang, und die Aufnahmen, die jeden Abschnitt einleiten, sind gleichsam zu geistesabwesend montiert, um einen unüberhörbaren Ton anzuschlagen.

Der dem Film zugrunde liegende Radikalismus tritt in der unüblichen Konstruktion der Handlung zutage. Daß der Sohn sich im ersten Abschnitt umbringt, ist praktisch eine Herausforderung der gesamten deutschen Filmtradition. Dudow erzählte mir einmal, daß er während der Vorbereitung zu KUHLE WAMPE vom Produzenten und mehreren Beratern gedrängt wurde, die Freitod-Episode ans Ende des Films zu verlegen, um so die natürliche Ordnung der Dinge wiederherzustellen. Tatsächlich haben seit den frühen Tagen des deutschen Films fast alle wichtigen Filme in einem Akt der Unterwerfung geendet, und der Selbstmord, der so häufig in ihnen vorkommt, ist nur die extremste und dramatischste Form jener Unterwerfung. In der Form, wie er dieses Selbstmordmotiv aufgreift, erteilt KUHLE WAMPE der psychischen Regression eine Absage. Das wird durch die Beziehung zwischen dem Freitod des Sohns und dem Lied bestätigt, das die Jugend aufruft: ‚Vorwärts und nicht vergessen, worin unsere Stärke bestehet (…)‘ Bezeichnenderweise wird dieses Lied ganz zum Schluß, dem üblichen Platz für den Selbstmord, wiederholt. Sowohl durch diese Worte als auch durch ihre Gewichtigkeit weist der Film ausdrücklich den unterwürfigen Impuls zurück, der den Sohn in seinen Tod treibt.

Die gleiche revolutionäre Handlung bekundet sich in der Liebesgeschichte zwischen Anni und Fritz. Vielleicht durch die vielen Schnittauflagen irregeleitet, bemerkt ein amerikanischer Kritiker dazu: ‚Es ist einer der Hauptmängel des Films, daß sein Autor (…) nicht in der Lage war, die angemessene Verbindung zwischen dem Liebesproblem seiner Helden und den Problemen der verzweifelten Arbeitslosen aufzuzeigen (…)‘ Aber sogar in der verstümmelten Version ist die Entwicklung der Liebesgeschichte eindeutig durch die Lage der Arbeiterklasse geprägt. Anni geht Fritz in der Selbstbefreiung voran, und Fritz findet seinen Weg zu ihr zurück, sobald auch er endlich erwachsen geworden ist – d.h. in diesem Zusammenhang: ausreichend klassenbewußt, um seine bürgerlichen Neigungen zu unterdrücken. Was für die zwei Liebenden gilt, so läßt der Film durchblicken, gilt auch für die Arbeiter im allgemeinen: ihre Freiheit ist das Ergebnis ihrer Selbstemanzipation, ihr Glück hängt von der Reife ab.

Obwohl zweifellos echt, fehlt dieser radikalen Haltung Gespür und Erfahrung auf politischer Ebene. Diese intellektuelle Radikalität ist unfähig, die Realität in den Griff zu kriegen. Der schwerste Fehler, der in KUHLE WAMPE begangen wird, ist sein massiver Angriff auf die kleinbürgerliche Mentalität der alten Arbeiter – ein Angriff, der offensichtlich sozialdemokratisches verhalten anprangern will. Zu einer Zeit, als die Naziherrschaft in ganz Deutschland spürbar drohte, wäre es eine bessere Strategie gewesen, die Solidarität der Arbeitermassen zu betonen, anstatt große Teile von ihnen zu kritisieren. Außerdem ist diese Kritik eher gehässig als in Schutz nehmend. Wie ein x-beliebiger reaktionärer Film geht KUHLE WAMPE in seiner Schilderung der Verlobungsfeier so weit, die schlechten Tischmanieren der älteren Generation lächerlich zu machen. Eine so kleinliche Stichelei mußte die regressive Verstocktheit der beleidigten Arbeitslosen nur verstärken, d.h. sie unterlief den Versuch des Films, die Regression aufzubrechen. Im letzten Abschnitt wird die kommunistische Jugend als Vorhut der Revolution, als der wahre Widersacher der Mächte der Finsternis vorgestellt. Und was tun diese Pioniere? Sie tummeln sich in Wettkämpfen und singen Lieder voller Kampfgeist und grandioser Versprechungen. Da aber Sportfesten von Leuten jeglicher Couleur abgehalten werden, beweist dieses hier nicht die besondere Stärke der Roten. Noch sind die Lieder überzeugend genug, um den Glauben an die Erlösung der Arbeitslosen zu rechtfertigen, deren Unglück im ersten Teil so eindrucksvoll geschildert wurde. Verglichen mit dem Abbild ihrer Leiden klingt das ‚Vorwärts und nicht vergessen‘ rein rhetorisch.

Trotzdem hätte die Hoffnung die Leiden überwiegen können, wären die demokratisierten alten Arbeiter nicht nur mit Gruppen von Jungen, sondern auch mit Gruppen ihres Alters kontrastiert worden. Der Film schwächt sein Engagement ab, indem er Unterschiede in der Haltung durch den Generationskonflikt ausdrückt. Der Optimismus, typisch für die radikale Jugend, garantiert noch keine Freifahrt in die Zukunft. Gewiß, während der Diskussion über Oekonomie behaupten die jungen Sportler das Niveau marxistischer Propagandisten jeglichen Alters. Aber ihre Argumentationslinie folgt der Linie der Partei, und nachdem sie die zum Ausdruck gebracht haben, nehmen sie sofort das Lied wieder auf, das sie als Jugendliche kennzeichnet. KUHLE WAMPE kann nicht umhin, die Jugend als solche zu glorifizieren, und bis zu einem gewissen Grad sehen seine jungen Revolutionäre jenen jugendlichen Rebellen ähnlich, die in zahlreichen deutschen Filmen des gegnerischen Lagers schließlich zur mehr oder weniger freiwilligen Unterwerfung bereit sind. Die Ähnlichkeit ist keineswegs zufällig. Gegen Ende der präfaschistischen Zeit waren viele angsterfüllte Arbeitslose so schwankend, daß sie einen Abend von einem kommunistischen Sprecher mitgerissen wurden und tags darauf der Wahlrede eines Nazi erlagen.


K 2:
Reclam Filmführer
, S. 395 f.:

Kuhle Wampe war der einzige eindeutig kommunistische Film der Weimarer Republik. Er wurde unter großen Schwierigkeiten unabhängig produziert. Rund ein Viertel der Szenen mußte in zwei Tagen abgedreht werden. Nach seinem Erscheinen wurde der Film von der Zensur verboten, weil er angeblich den Reichspräsidenten, die Justiz und die Religion beleidigte. Nach heftigen Protesten von Künstlern und Kritikern u.a. und einigen Schnitten wurde das Verbot aufgehoben. Brecht machte später dem Zensor das ironische Kompliment, er sei einer der wenigen gewesen, die den Film wirklich verstanden hätten. Er habe z.B. ganz klar gesehen, daß der Selbstmord des jungen Arbeitslosen nicht individuell, sondern ‚typisch‘ gemeint sei. Der Film ist am besten dort, wo er der dokumentarischen Chronik am nächsten ist, etwa in der Einleitungsmontage, die Arbeitslose bei der Arbeitssuche zeigt; auch die Szenen in der Familie, die nüchternen Reaktionen auf den Selbstmord beeindrucken. Später trübt gelegentlich Parteilichkeit im engen Sinne des Wortes die Sicht. Getreu der damaligen politischen Taktik der KPD attackiert der Film vor allem die älteren Arbeiter, die verdächtig sind, mit der SPD zu sympathisieren. Er zeichnet sie, etwa auf der Verlobungsfeier, als Kleinbürger, die sich durch Bier und gutes Essen von den eigentlichen Problemen ablenken lassen. Demgegenüber berichtet von der Existenz der NSDAP im ganzen Film nur einmal ein Blick auf das Titelblatt des ‚Völkischen Beobachters‘. Allzubreit und wenig gelungen ist auch die Schilderung des Sportfestes, bei dem die jungen Kommunisten etwa so gezeichnet werden wie einige Jahre später die ‚Hitlerjungen‘ in den NS-Filmen.

Trotz aller Mängel jedoch ist dies ein ungewöhnliches Filmdokument aus jener Zeit, und in vielen Sequenzen wird hier eine Realität deutlich, die damals aus den meisten Filmen vertrieben war.


K 3: Bundesarbeitsgemeinschaft der Jugendfilmclubs e.V., Mainz: Filmbesprechungen (o.J.):

Der Tonfilm KUHLE WAMPE oder WEM GEHÖRT DIE WELT? besteht aus vielen selbstständigen Teilen, die durch geschlossene Musikstücke, zu denen Wohnhäuser-, Fabrik- und Landschaftbilder laufen, getrennt sind. Der erste Teil, beruhend auf einer wahren Begebenheit, zeigt den Freitod eines jungen Arbeitslosen in jenen Sommermonaten, in denen auf Grund von Notverordnungen die Not der unteren Schichten vermehrt wurde […]. Der zweite Teil zeigt die Evakuierung der Familie auf Grund richterlicher Entscheidung […]. Im dritten Teil werden proletarische Sportkämpfe gezeigt. […] Der vierte Teil zeigt Heimfahrende im Waggon bei einem Gespräch über einen Zeitungsartikel, der von der Vernichtung brasilianischen Kaffees zum Zweck der Preisstützung berichtet.

Die Entstehungsgeschichte des Films:

Kuhle Wampe war und ist ein völlig abseits der üblichen Kinoproduktion liegender Film. Er entstand auf besondere Initiative, unter besonderen Bedingungen, mit bestimmten Absichten. Bertolt Brecht selbst berichtet darüber: ‚Im Sommer 1931 hatten wir durch die Ausnützung besonders günstiger Umstände (Auflösung einer Filmgesellschaft, Bereitwilligkeit eines Privatmannes, eine nicht zu hohe Summe Geldes zusammen mit seiner schauspielerischen Fähigkeit in einem Film zu investieren usw.) die Möglichkeit, einen kleineren Film herzustellen. Unter dem frischen Eindruck der Erfahrungen aus dem Dreigroschenprozeß setzten wir, erstmalig in der Geschichte des Films, wie man uns sagte, einen Vertrag durch, der uns, die Hersteller, zu den Urhebern im rechtlichen Sinne machte. Dies kostete uns den Anspruch auf die übliche feste Bezahlung, verschaffte uns aber beim Arbeiten sonst unerlangbare Freiheiten. Unsere kleine Gesellschaft bestand aus zwei Filmschreibern, einem Regisseur, einem Musiker, einem Produktionsleiter und last not least einem Rechtsanwalt. Selbstverständlich kostete uns die Organisierung der Arbeit weit mehr Mühe als die (künstlerische) Arbeit selber, d.h., wir kamen immer mehr dazu, die Organisation für einen wesentlichen Teil der künstlerischen Arbeit zu halten. Es war das nur möglich, weil die Arbeit als Ganze eine politische war. Noch im letzten Moment der in allen ihren Momenten vor dem Abbruch stehenden Arbeit, als schon neunzehn Zwanzigstel des Films gedreht und beträchtliche Summen verbraucht, Kredit in Anspruch genommen waren, erklärte uns die kreditierende Firma, deren in ihrem Monopol befindlichen Apparate wir brauchten, die Firma haben an dem Herauskommen unseres Films kein Interesse und streiche lieber noch die schon kreditierten Gebühren, als uns ein Weiterarbeiten zu ermöglichen, weil durch qualitativ höherstehende Filme die Ansprüche der Presse, die sich nicht mit denen des zahlenden Publikums deckten, hochgeschraubt würden und weil der Film kein Geschäft werden könne, da der Kommunismus für Deutschland keine Gefahr mehr sei. Andererseits gaben andere Firmen keine Kredite, weil sie die Zensur für den Film fürchteten und mehr als die des Staates die der Kinobesitzer selber. Die erstere ist eben nur der Ausdruck der letzteren, wie ja überhaupt der Staat nicht der übergeordnete dritte Unparteiische, sondern der Exekutor der Wirtschaft und damit der einen Partei ist.‘

Kritik:

Wie schon die Beschreibung zeigt, ist KUHLE WAMPE kein Spielfilm, man könnte ihn vielleicht als Demonstrationsfilm bezeichnen: in knappen, sehr einprägsamen, mehr distanzierten, etwas plakathaften Szenen stellt er sehr kritisch einen Sachverhalt dar. Und schon in dieser Darstellung sind die Konsequenzen angelegt, die der Film dann zu ziehen gedenkt.

Der Film hat die Absicht, die Lage der Arbeiter zu verbessern, und dies grundlegend. Er erscheint aber dennoch nicht von unmittelbarem Mitgefühl bestimmt, auch nicht von heftiger Entrüstung – beides hätte bei diesem Thema nahegelegen. Schon die Schilderung ist bestimmt von einem Ton der Entschlossenheit, die sich nicht mehr auf momentane Eindrücke einläßt. So ist auch die Teilung in vier Abschnitte, so sind auch die Lieder zu verstehen.

Wie unmittelbar die Form mit der Tendenz zusammenhängt, das zeigt sehr schön die folgende Episode, die Bertolt Brecht erzählt.

[‚]Mit Slatan Dudow und Hanns Eisler hatte ich einen Film KUHLE WAMPE hergestellt, der die verzweifelte Lage der Arbeitslosen in Berlin schilderte. Es war eine Montage einiger ziemlich in sich abgeschlossener kleiner Stücke. Der erste davon zeigte den Selbstmord eines jugendlichen Arbeitslosen. Die Zensur machte uns große Schwierigkeiten, und es kam zu einer Sitzung mit dem Zensur und den Anwälten der Firma.

Der Zensor erwies sich als ein kluger Mann. Er sagte: ‚Niemand bestreitet Ihnen das Recht, einen Selbstmord zu schildern, Selbstmorde kommen vor. Sie können ferner auch den Selbstmord eines Arbeitslosen schildern. Auch sie kommen vor. Ich sehe keinen Grund, das zu verheimlichen, meine Herren. Ich erhebe aber einen Einwand gegen die Art, in der sie den Selbstmord Ihres Arbeitslosen geschildert haben. Sie verträgt sich nicht mit den Interessen der Allgemeinheit, die ich zu verteidigen habe. […] Sie haben keinen Menschen geschildert, sondern eine, ja, sagen wir es ruhig, eine Type. Ihr Arbeitsloser ist kein richtiges Individuum […]. Er ist ganz oberflächlich gezeichnet, verzeihen Sie mir als Künstler diesen starken Ausdruck dafür, daß wir zu wenig von ihm erfahren, aber die Folgen sind politischer Natur und zwingen mich, Einspruch gegen die Zulassung Ihres Films zu erheben. Ihr Film hat die Tendenz, den Selbstmord als typisch hinzustellen, als etwas nicht nur dem oder jenem (krankhaft veranlagten) Individuum Gemäßen, sondern als Schicksal einer ganzen Klasse! Sie stehen auf dem Standpunkt, die Gesellschaft veranlasse junge Menschen zum Selbstmord, indem sie ihnen Arbeitsmöglichkeiten verweigert. Und sie genieren sich ja auch nicht, desweiteren anzudeuten, was den Arbeitslosen anzuraten wäre, damit hier eine Änderung eintritt. Nein, meine Herren, Sie haben nicht als Künstler gehandelt, nicht hier. Es lag Ihnen nicht daran, ein erschütterndes Einzelschicksal zu gestalten, was Ihnen niemand verwehren könnte‘. […]‘

Hinweise für die Aufführung:

Ich halte es für sehr lohnend, diesen Film (ab 18 Jahren) zu zeigen, und die Tatsache, daß es ein kommunistischer Propagandafilm ist – allerdings auf ganz ungewohnte Weise – ist dabei kein Hindernis, sondern eher eine Anregung[.] (Was heißt Propaganda? Wie muß die Vorstellung vom Kommunismus differenziert werden?) Die Einführung muß drei Punkte klar machen: die geschichtliche Situation 1931, das Unübliche des Films nach Konzeption und Entstehung, seine agitatorische Absicht.

Helmut Färber


K 4: German Classics. Vorwärts und nicht vergessen… (Paralyse – studentische Zeitschrift am Historischen Seminar der Universität Hannover, o.J., S. 4-6)

Im Jahr 1925 revolutionierte ein sowjetischer Revolutionsfilm um eine abschüssige Treppe in Odessa und mutmaßlich madiges Fleisch das Medium Film: Sergej M. Eisenstein hatte seinen Panzerkreuzer Potemkin gedreht, geschnitten und vor allem: montiert. Aber auch die Weltwirtschaftskrise Ende der zwanziger Jahre sollte das junge Medium nachhaltig beeinflussen.

Zum einen beschleunigten rückläufige Einnahmen der Filmindustrie die Entwicklung des Tonfilmes, von dem man sich – als technischer Innovation – eine starke Anziehungskraft an den Kinokassen und somit eine Trendwende erhoffte. Die Möglichkeiten allerdings, die dieses neue Medium künstlerisch bot, blieben weitgehend ungenutzt. Filme wie Fritz Langs Tonfilmdebüt M, die Ton als künstlerisch-dramaturgische Ergänzung verstanden, bildeten eher die Ausnahme. Vielmehr war es so, daß der Einsatz des Tones oft zu Lasten der technischen und darstellerischen Elemente des Mediums ging, die dem deutschen Film in den zwanziger Jahren internationale Anerkennung gebracht hatten; man denke etwa an Das Cabinet des Dr. CaligariNosferatu – Eine Symphonie des Grauens oder Der letzte Mann, um nur einige Klassiker zu nennen.

Zum anderen kam diese Entwicklung, diese Verschiebung, nicht von ungefähr, wie der enorme wirtschaftliche Erfolg, den Filme wie Die drei von der Tankstelle oder Ein blonder Traum dank des großen Publikumszuspruches verzeichnen konnten, belegt: Die eher sprachlastigen, relativ realitätsfernen Handlungen samt der sie begleitenden musikalischen Einlagen, kennzeichnend und scheinbar unverzichtbar für viele Filme der Zeit, kamen dem Bedürfnis vieler Zuschauer entgegen, die dem Alltag und der wirtschaftlichen Krise jedenfalls für ein paar Stunden dadurch zu entfliehen versuchten, daß sie ins Kino gingen. Die adäquate Auseinandersetzung mit der wirtschaftlichen, mithin auch der politischen Krise, die die Endphase der Weimarer Republik kennzeichnet, fand folglich so gut wie nie auf der Leinwand statt, weil dies weder im Interesse der Produzenten noch der Rezipienten lag beziehungsweise zu liegen schien. Doch zumindest ein zeitgenössischer Film fällt aus diesem Muster heraus.

Denn Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?, 1932 nach hartem Kampf mit den Zensurbehörden in die Lichtspielhäuser gekommen, nimmt innerhalb der damaligen deutschen Filmlandschaft in mindestens zweifacher Hinsicht eine Sonderstellung ein. Zum einen ergreift er inhaltlich so klar Partei für eine politische Richtung (die der KPD) wie kein anderer deutscher Film in der Weimarer Republik, zum anderen sticht er durch besondere Produktionsverhältnisse hervor, womit sowohl finanzielle Schwierigkeiten als auch die in Deutschland bis dahin einmalige Form der Zusammenarbeit von Autor, Regisseur und Komponist als Kollektiv gemeint sind, dessen künstlerische Konzeption für das Werk entscheidend war. Die Handlung des Films zu beschreiben, ist alles andere als leicht, da er – wie schon Erich Kästner 1932 in einer Kritik anmerkte – nicht von einer in sich geschlossenen Geschichte getragen wird, sondern drei Episoden hintereinander erzählt, die aufeinander aufbauen, aber jeweils weitgehende inhaltliche und dramaturgische Eigenständigkeit aufweisen.

So wird im ersten Teil die frustrierende Suche junger Arbeitsloser nach einer Anstellung gezeigt. Einer, dessen Schicksal der Film nach erfolgloser Jagd weiterverfolgt, ist durch die Hoffnungslosigkeit seiner Lage und den Druck, den seine arbeitslosen Eltern, ihre eigene hoffnungslose soziale Situation auf ihn projizierend, auf ihn ausüben, so entmutigt, daß er sich, als er allein im Zimmer ist, durch einen Sprung aus dem Fenster der Leben nimmt. Ein Arbeitsloser weniger. Der zweite Teil erzählt die Ereignisse nach dem Wohnungsverlust der Familie Bönike, den Tochter Anni auch durch das Aufsuchen sämtlicher Behörden nicht verhindern kann. Annis Freund Fritz bietet ihr an[,] sie könne mit ihren Eltern in die Zeltkolonie ‚Kuhle Wampe‘ ziehen. Schon beim Einzug wird die kleinbürgerliche Scheinidylle deutlich, mit der die Bewohner ihre verzweifelte Situation kaschieren wollen. Man arrangiert sich mit den neuen Verhältnissen, veranstaltet, nachdem Anni von Fritz schwanger geworden ist, eine Verlobungsfeier, obwohl beide innerlich gegen eine Heirat sind. Bei der Feier werden Berge fettigen Fleisches verschlungen, und aufgrund der konsumierten Bierströme gehen bei einigen Gästen sowohl jegliche Würde als auch die Muttersprache verloren. So erkennt Anni die Verlogenheit und Perspektivlosigkeit, die über ‚Kuhle Wampe‘ liegen, und folgt der Aufforderung ihrer Freundin Gerda, zu ihr in die Stadt zu ziehen.

Gerda ist aktive Kommunistin und bewegt Anni dazu, ihr Schicksal in die eigene Hand zu nehmen. Dem Zuschauer werden junge Leute bei der aufopferungsvollen Organisation und Durchführung eines Arbeitersportfestes gezeigt, ebenso soll der anschließende Auftritt der kommunistischen Agitprop-Gruppe ‚Das rote Sprachrohr‘ deutlich machen, wofür es sich Partei zu ergreifen lohnt. Durch die neue Heimat in der kommunistischen Bewegung finden Anni und Fritz auch eine neue private Basis, die an die Stelle der bürgerlichen Verlogenheit Ehrlichkeit und Gleichberechtigung setzt.

Den Abschluß bildet eine S-Bahn-Diskussion auf der Heimfahrt. Bürgerliche Fahrgäste diskutieren angesichts einer Zeitungsmeldung über Nebensächlichkeiten, bis die revolutionären jungen Arbeiter die Ungerechtigkeit der Welt und die Machtlosigkeit des einzelnen zum Thema machen. Am Ende bleiben die Aufforderung und die Ankündigung im Raum stehen, daß diejenigen, denen die Welt nicht gefällt, sie verändern sollen und werden.

Die Produktion eines Films mit offener kommunistischer Aussage mußte zwangsläufig Schwierigkeiten mit sich bringen. Nachdem der ersten Produktionsgesellschaft, der kommunistischen Prometheus GmbH, während der Dreharbeiten die Mittel ausgegangen waren, was durch das Einspringen der Praesens GmbH hatte kompensiert werden müssen, stellte die staatliche Zensur die zweite beträchtliche Hürde für Kuhle Wampe dar. Nur unter erheblichen Auflagen und mit Schnitten, die teilweise die Grenze zur Aussageverfälschung überschritten, konnte der Film schließlich in die Lichtspielhäuser gelangen.

Offenbar war das künstlerische Kollektiv von seinem Werk aber dermaßen überzeugt, daß es diese Beeinträchtigungen in Kauf nahm. […] So verbanden sich eine schonungslose realistische Darstellung der trostlosen Lebenswelt Arbeitsloser, eine Inszenierung, die deutliche Züge des Brechtschen epischen Theaters aufweist, eine am Vorbild des sowjetischen Revolutionsfilms Eisensteinscher Prägung orientierte Montage und eine die Bilder kontrastierend-verstärkend wirkende Musik zu einem Ganzen, das so bis dato nicht zu sehen gewesen war und von dem sich die Verantwortlichen große propagandistische Wirkung versprachen.

Die Stärken des Films liegen vor allem in der Analyse der gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Situation und teilweise in deren filmischer Umsetzung: Die Montage von Zeitungsausschnitten zu Beginn, die den rapiden Anstieg der Arbeitslosigkeit verdeutlicht, vermittelt ebenso einen treffenden Eindruck von der negativen Dynamik der ökonomischen Situation wie ein Radrennen um potentielle Arbeitsplätze. Die Isolation des einzelnen, der am Ende die Solidarität der arbeitenden Klasse, jedenfalls der kommunistischen, entgegengestellt wird, manifestiert sich in dieser Wettfahrt, wobei gleichzeitig aber auch deren Ausweglosigkeit gezeigt wird: Die Räder drehen sich, es gibt weder Anfang noch Ende, man dreht sich im Kreis, ein Ausweg scheint unmöglich. Und auch Annis Gang von Behörde zu Behörde stellt mit filmischen Mitteln dar, was wohl viele Menschen Anfang der dreißiger Jahre empfunden haben: den Rückzug des Staates aus seiner sozialen und politischen Verantwortung. Schließlich verdient – neben der krampfhaften [i.O.] Kameraführung – der antithetische Einsatz der Musik gesondertes Lob, hebt er sich doch wohltuend vom Trallala der meisten zeitgenössischen Ufa-Produktionen ab.

Doch der Film weist auch wesentliche Schwächen auf; dazu gehören zum einen Mängel in der künstlerischen Umsetzung des Stoffes: Zunächst konnten aufgrund der finanziellen Einschränkungen ganze Drehbuchabschnitte nicht oder nur abgeändert realisiert werden – hinzu trat die Zensur – , dann beeinträchtigte aber auch fehlende stilistische Einheitlichkeit bei der Inszenierung das Gesamtbild. So bediente sich der Tonfilm Kuhle Wampe bestimmter Elemente des Stummfilms, etwa indem er zu Beginn Texttafeln zur Erklärung und Gliederung der Handlung verwendet, dieses Stilmittel im weiteren Verlauf aber fallenläßt. Auch sind einzelne Sequenzen teilweise brillant montiert, aber gerade die Montage verschiedener Großaufnahmen bei der politischen Kundgebung im abschließenden III. Akt wirkt wie eine bloße Adaption, die keine inhaltliche Funktion erfüllt. […]

Ein ebensolches Fehlen gestalterischer Stringenz liegt bei der Übertragung des epischen Theaters von der Bühne auf die Leinwand vor. Diese findet nur in einigen Passagen statt (besonders akzentuiert bei den Auftritten von Vater Bönike sowie der S-Bahn-Szene), insgesamt scheint die Grenze zwischen bewußter Stilisierung und darstellerischem Unvermögen allerdings fließend zu sein. Auch das Frauenbild, das der Film vermittelt, wirkt eher konventionell und deckt sich nicht mit der fortschrittlichen Attitüde, die der dritte Teil eigentlich ausstrahlen soll.

Hinzu tritt zum anderen, was unserer Meinung viel schwerwiegender ist, eine grundsätzliche Verkennung der politischen Situation des Jahres 1932. Denn sosehr der Film auch die Schwächen des sozialen und politischen Systems erkennt, den konkreten gesellschaftlich-politischen Gegenentwurf bleibt Kuhle Wampe schuldig. […] Die einzige Alternative, die der Film dem Zuschauer anbietet, ist in Gemeinschaft praktizierter Sport: Die jungen Kommunisten fahren Motorrad, rudern und schwimmen und veranstalten Aufmärsche. Wirklich fatal ist dabei, daß sich gerade diese Bilder nicht wesentlich von dem unterscheiden, was Leni Riefenstahl ein paar Jahre später in ihren Olympia-Filmen zelebrierte: den Kult junger, athletischer Körper. Kästner bemerkte völlig zu recht, daß die in Kuhle Wampe gezeigten Massenszenen verdächtig an Veranstaltungen der NSDAP und ihrer Parteiorganisationen erinnern würden.

Überhaupt ist auffällig, daß innerhalb des Filmes nie eine Abgrenzung zum Nationalsozialismus stattfindet, ja, daß dieser überhaupt nie auch nur erwähnt wird, daß der einzige Bezugspunkt darin besteht, daß in der Montage von Zeitungen kurz die Titelseite des Völkischen Beobachters auftaucht. Als Widerpart der kommunistischen Bewegung fungiert die von der systemkonformen, kampfesunwilligen Sozialdemokratie zur Lethargie verführte Arbeiterschaft, die selbst nach dem Verlust von Arbeit und Wohnung kleinbürgerliche Lebensweisen zu imitieren versucht; dieser Antagonismus von resignativer Schicksalsergebenheit bei den vermeintlich sozialdemokratischen Bewohnern von ‚Kuhle Wampe‘, bezeichnenderweise alle gesetzteren Alters, auf der einen und jugendlich-kraftvollem Gestaltungswillen der kommunistischen Arbeitersportler auf der anderen Seite wird im Film überzeichnet. Insofern besitzt Kuhle Wampe für den Konflikt zwischen KPD und SPD keinen realistisch umsetzbaren Lösungsentwurf, sondern fungiert vielmehr als Symbol für die Unauflösbarkeit dieses Konflikts, für die fundamentale Desintegration, die in der deutschen Arbeiterklasse spätestens seit dem Revisionismusstreit zwischen Bernstein und Kautsky zutage getreten war und ein gemeinsames Vorgehen von SPD und KPD gegen den Nationalsozialismus ausschloß.

Verständlicher wird diese aus heutiger Sicht verhängnisvolle Abgrenzung – keineswegs einseitig nur von der KPD vorgenommen -, wenn man die weitgehende Interessenidentität zwischen Kommunisten und Nationalsozialisten, jedenfalls im Hinblick auf das Nahziel, betrachtet, die Abschaffung des Weimarer Systems nämlich. Der damals innerhalb der KPD weitverbreitete Irrglaube, daß dem kommunistischen Politik- und Gesellschaftsentwurf zwangsläufig die Zukunft gehören würde, manifestiert sich eindringlich neben offiziellen Parteiverlautbarungen gerade auch in diesem Film und seiner halbtotalitären Einstellung.

ulk & KIT

Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?

Sequenzprotokoll
Diskussion in der Straßenbahn (Sequenz 19)
Musik im Film
§ 218 des Strafgesetzbuches
Begründung des Filmverbots
Zeitgenössische Filmkritiken
Retrospektive Filmkritiken
Arbeitshinweise

Einführung

Die retrospektiven Kritiken fällen ein zwiespältiges Urteil über Kuhle Wampe. Allgemein wird Regisseur Slatan Dudow eine filmkünstlerische Begabung attestiert und einzelne Szenen, vor allem die Arbeitssuche auf Fahrrädern (Sequenz 3), lobend hervorgehoben (K 1, K 4). Siegfried Kracauer stellt bezogen auf diese Eröffnungsszene sogar fest: „Selten kristallisierte sich die ungreifbare Stimmung einer ganzen Epoche in so scharf umrissenen Bildern.“ (K 1)

Beachtung findet auch die ausgefallene Dramaturgie des Films: Verschiedentlich wird darauf hingewiesen, dass es sich um keinen gewöhnlichen Spielfilm handelt, und auch der dokumentarische Wert mancher Szenen betont (K 1, K 2, K 3, K 4). Kracauer hebt hervor, dass Dudow den Selbstmord, der gewöhnlich am Schluss des Films stünde, an den Anfang verlegt und damit „der psychischen Regression eine Absage“ erteilt habe (K 1).

Dagegen stößt das breit ausgespielte Arbeitersportfest am Schluss des Films (Sequenzen 15-17) auf fast einhellige Ablehnung (K 1, K 2, K 4). Die Rezensenten der Studenten-Zeitschrift Paralyse kritisieren zudem das „Fehlen gestalterischer Stringenz“: Dudow falle teilweise in die inszenatorischen Mittel der Stummfilmzeit zurück (K 4). Die Kritik an den Unzulänglichkeiten des Films wird zum Teil durch den Verweis auf den schwierigen Produktionsprozess und die Zensur der Urfassung relativiert bzw. abgemildert (K 1, K 2, K 4). Es wird sogar die Behauptung aufgestellt, die an der Urfassung vorgenommenen Schnitte hätten „teilweise die Grenze zur Aussageverfälschung überschritten“ (K 4).

Stärker als filmische und inszenatorische Schwächen zieht die politisch-propagandistische Tendenz des Films Kritik auf sich (K 1, K 4). Kuhle Wampe fehle ein „konkreter gesellschaftlich-politischer Gegenentwurf“ (K 4). Kracauer moniert „Gespür und Erfahrung auf politischer Ebene“ (K 1) und bewertet den massiven „Angriff auf die kleinbürgerliche Mentalität der alten Arbeiter“ als schweren Fehler des Films: „Zu einer Zeit, als die Naziherrschaft in ganz Deutschland spürbar drohte, wäre es eine bessere Strategie gewesen, die Solidarität der Arbeitermassen zu betonen, anstatt große Teile von ihnen zu kritisieren.“ (K 1) Reclams Filmführer (K 2) und die Zeitschrift Paralyse (K 4) gehen soweit, die Darstellung der Jungkommunisten mit der von HJ-Jungen in späteren NS-Propagandafilmen zu vergleichen; Paralyse attestiert Kuhle Wampe abschließend eine „halbtotalitäre Einstellung“ (K 4).

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