Retrospektive Filmkritiken zu „Morgenrot“
Siegfried Kracauer: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Frankfurt a.M: Suhrkamp 1979, S. 284-285:
Am 2. Februar 1933, einen Tag, nachdem Hitler zum Reichskanzler ernannt worden war, führte die Ufa MORGENROT auf, einen Film über ein U-Boot im Ersten Weltkrieg. Gustav Ucicky, ein Spezialist für nationalistische Produktionen, inszenierte diesen Film nach einem Drehbuch von Gerhard Menzel, dem Träger einer hohen literarischen Auszeichnung (Kleistpreis). Der Komponist war Herbert Windt, der in den kommenden Jahren die Musik zu vielen wichtigen Nazifilmen schrieb. […] Der Film ist eine Mixtur aus kriegerischen Heldentaten und sentimentalen Konflikten. Liers, der U-Boot-Kommandant (Rudolf Forster), und sein erster Offizier, Fredericks, sind auf Heimaturlaub in ihrer kleinen Heimatstadt, und als sie Abschied nehmen, wird klar, daß beide sich in dasselbe Mädchen verliebt haben. Dann sieht man das U-Boot in Aktion, wie es einen britischen Kreuzer torpediert und versenkt. Nach diesem Sieg öffnet Liers zum ersten Mal sein Herz, der ohne zu zeigen, wie sehr er leidet, schweigend sich klar macht, daß dem Mädchen, das er liebt, mehr an Liers als an ihm selbst liegt. In der Durchführung seiner Aufgabe stellt das U-Boot ein scheinbar neutrales Schiff, das sich jedoch als ein britisches Tarnschiff erweist. Ein britischer Zerstörer, dem das Tarnschiff Signal gegeben hat, rammt das U-Boot. Ein entscheidendes Problem liegt darin, daß in dem sinkenden Schiffsrumpf noch zehn Männer am Leben sind, während nur acht Taucheranzüge vorhanden sind. Zwei Schüsse lösen das Problem: Fredericks und ein anderes Mitglied der Mannschaft, das aus anderen Gründen bedrückt ist, begehen Selbstmord, um ihre Kameraden zu retten. Die Schlußsequenz greift erneut das Thema des Heimaturlaubs auf. Liers nimmt wieder Abschied von seiner Heimatstadt, und der Krieg geht weiter. Die amerikanischen Kritiken lobten diesen Film nicht nur wegen seiner brillanten Schauspieler und der Fülle an realistischen Kampfdetails, sondern zeigten sich auch sehr beeindruckt vom Absehen jeglicher Haßgefühle. Tatsächlich zeigt Liers‘ Mutter, die gerade zwei Söhne im Krieg verloren hat, nur wenig patriotischen Eifer, und die U-Boot-Besatzung reagiert auf die britische List mit dem Tarnschiff ohne die leiseste Feindseligkeit. MORGENROT ist kein Nazifilm. Er gehört eher in die Reihe solcher Kriegsfilme wie DIE LETZTE KOMPAGNIE und BERGE IN FLAMMEN, die gerade durch ihre Unparteilichkeit den Krieg in den Rang einer unantastbaren Institution erhoben. Daß Hitler MORGENROT im Morgengrauen seines eigenen Regimes sah, ist ein seltsamer Zufall. Er könnte diesen Film, mit seinem Ruch von wirklichem Krieg, als glückliches Omen genossen haben, als gnädige Bestätigung durch die Vorsehung, von dem, was er selbst plante […]. Darüber hinaus sagte es ihm zweifellos zu, daß Liers und seinesgleichen, selbst wenn sie nicht seine Parteigänger werden sollten, prädestiniert waren, seine Werkzeuge zu werden. Liers, ein konservativer Berufssoldat, sagt zu seiner Mutter: * „Leben können wir Deutsche vielleicht schlecht, aber sterben können wir jedenfalls fabelhaft.“ Seine Worte gestehen offen den Prozess der Regression ein, die vom deutschen Film während seiner ganzen Entwicklung widergespiegelt wird. Der Wunsch, erwachsen zu werden, so geben sie in kaum verhüllter Weise zu, ist verblaßt, und die Sehnsucht nach dem Mutterleib ist so stark, daß sie sich in ihrem Stolz versteifen, einen guten Tod zu sterben. Leute wie Liers mußten sich tatsächlich dem Führer unterwerfen.“
* Hier irrt Kracauer. Die berühmte Dialogzeile folgt erst später, als die Männer ohne Aussicht auf Rettung in dem havarierten U-Boot gefangen sind.
Barbara Ziereis: Freunde, Feinde und Frauen – Repräsentationen des „Eigenen“ und des „Anderen“ im Weltkriegsfilm der Weimarer Republik. In: Medien – Politik – Geschichte. Tel Aviver Jahrbuch für deutsche Geschichte 2003. Göttingen: Wallstein 2003, S. 40-61, hier zitiert: S. 49-60.
Filmfrauen im Krieg
[…] Die enge Verbindung zwischen den Frauen und den Männern – und damit zwischen Heimat und Front – wird […] durch die Verschränkung von Zeit und Handlungsorten deutlich ausgedrückt. Ist das U-Boot in Gefahr, schrecken die Frauen aus ihrem Schlaf. Hier spiegelt sich die Vorstellung von der Nation als Organismus wider – die Frauen können deshalb nicht schlafen, weil sie Teil eines größeren Ganzen sind, das gerade verletzt wurde. Anders gewendet bewahrt allerdings auch ihre Sorge den anderen Teil des „Volkskörpers“ vor der völligen Vernichtung. Das Denken der Frauen ist, wann immer sie in diesem Film erscheinen, den Soldaten auf See gewidmet. Es wird nicht „abgelenkt“ durch Kindererziehung, Haus- oder Lohnarbeit und Versorgungsknappheit.
Die Schlußsequenz zeigt wieder die Verabschiedung der Meerskirchner Einheit des U-Bootes. Wieder jubelt die Menge, die Blasmusik spielt, die Primaner, der Bürgermeister und andere Zivilisten blicken ehrfürchtig und respektvoll auf Kapitänleutnant Liers. * Mutter Liers und Helga verabschieden ihn am Bahnsteig. Liers und Helga gestehen sich ihre Liebe. Auch Grethe und ihr Mann verabschieden sich wieder. In der nächsten Szene ist das deutsche U-Boot auf Fahrt zu sehen. Es folgt eine Überblende auf eine Reichskriegsflagge. Die drei Protagonistinnen lassen die Männer, denen sie zugeordnet sind, nicht nur wieder in den Krieg ziehen, sondern unterstützen sie wie zu Beginn des Films. In Meerskirchen hat sich in der Zwischenzeit nichts verändert, es erscheint geradezu als überzeitlicher Ort. Die einzig erzählte Entwicklung bestand in der Zunahme der nationalen Zuversicht der Frauen. Sie übernehmen den weiblichen Part im Heldenepos, der darin besteht, an die Männer zu denken und zu glauben.
Morgenrot ist als Mobilisierungsfilm für die Volksgemeinschaft zu sehen. Er bietet drei Spielarten eines spezifisch weiblichen Patriotismus an: zupackende Fröhlichkeit wie bei der Figur „Grete“, Treue und Standhaftigkeit, wie sie in der madonnenartigen Figur „Helga“ zum Tragen kommt, sowie Pflichtbewußtsein trotz schmerzlicher Verluste, wie es bei „Mutter Liers“ zu finden ist. Helga und Grete können als Vertreterinnen eines „neuen“ Deutschlands, wie es sich soldatische, nationale und nationalsozialistische Kreise wünschten, gesehen werden.
Filmfeinde
[…] In Morgenrot kommen die Feinde […] nur in den Gefechten vor. Das U-Boot ist auf Fahrt in der Nordsee, spürt britische Kriegsschiffe auf und beschießt diese mit Torpedos. In einer folgenden Szene wirft ein britisches Kriegsschiff Wasserbomben auf das deutsche U-Boot. Die Kamera wählt hier die Perspektive, die dem Blickwinkel der U- Boot-Besatzung entsprach, so daß die Menschen auf den britischen Schiffen nur sehr klein zu sehen sind. Somit hält sie eine emotionale Distanz zu den »Briten« aufrecht, die in dieser Szene anonym bleiben.
In einer weiteren Szene ortet das U-Boot ein vermeintliches Handelsschiff, dessen Kapitän an einen britischen Zerstörer die Meldung funkt, ein deutsches U-Boot gesichtet zu haben. Das Handelsschiff hat zu diesem Zeitpunkt noch nicht geflaggt. Um das Schiff identifizieren zu können, fährt das U-Boot näher heran und taucht auf. Auf dem Segelschiff läßt der Kapitän nun die dänische Flagge hissen. Erst nachdem die Deutschen dies zur Kenntnis genommen haben, setzt er die britische Flagge, legt seine Geschütze frei und beschießt das U-Boot. Es kommt zum Gefecht, bei dem der Kapitän des Handelsschiffes tödlich getroffen wird. Sein Schiff sinkt.
Der Feind bleibt auch in dieser Sequenz bis auf eine Ausnahme gesichtslos. Allein der Kapitän des Handelsschiffes ist für den Zuschauer wiedererkennbar. Diese Figur und ihr Handeln stellt der Film stark stereotypisiert als englischen »Schurken« dar, wie ihn die gängige antibritische Propaganda beschreibt. Eine Melone weist den Kapität (Kapitän) als Engländer aus. Die den Briten zugeschriebene Hinterlist wird deutlich, als er das deutsche U-Boot in einen Hinterhalt lockt. Daß er die Regeln des als ehrenhaft geführt vorgestellten Seekriegs brechen wird, wird schon bei seinem ersten Auftritt an seinen Gesten und seiner Mimik deutlich: Sein schiefer Gang, sein verkniffenes Gesicht, seine schlechtsitzende Kleidung sind codierte Vorzeichen, die sich sogleich erfüllen, als er die Gelegenheit zur Täuschung der Deutschen nutzt und dabei einen Matrosen anschießt. Als er im folgenden Gefecht tödlich verwundet wird, zeigt die Kamera seinen Tod als gerechte Strafe eines Schuldigen.
Freunde im Krieg
Das U-Boot erscheint als soldatischer Kern der deutschen Volksgemeinschaft, wie sie vor allem von den Nationalsozialisten propagiert wurde. Im Bauch dieses hochtechnischen Gerätes befiehlt ein „Führer“, dessen Besatzung ihm willig folgt. Offiziere und Mannschaft bilden eine verschworene Gemeinschaft, die arbeitsteilig und präzise ihren Auftrag erfüllt. Mit den Maschinen um sie herum sind die Menschen fast zu einem Organismus verschmolzen, was sich etwa bei den Vorbereitungen eines Torpedoabschusses zeigt. […] Die Welt im U-Boot ist klar gegliedert und durch die Außenwand begrenzt, jedes Mitglied der Besatzung weiß stets, was seine Aufgabe ist. Hier erfüllt sich die faschistische Sehnsucht nach Ordnung, Eindeutigkeit und Begrenzung.
Die Handlung des Films erreicht ihren Höhepunkt, als das U-Boot manövrierunfähig in der Tiefe festsitzt, neun Personen den Angriff überlebt haben, aber nur für sieben von ihnen eine Möglichkeit zur Rettung besteht. ** Der Kapitän befiehlt der Mannschaft, sich zu retten, während er und der zweite Offizier Fredericks an Bord bleiben wollen. In dieser Situation kommt es zur Meuterei. Die Mannschaft weigert sich, sich in Sicherheit zu bringen, womit eine Art Nibelungentreue heroisiert wird. Der Monolog des Kapitäns Liers macht vollends deutlich, daß im U-Boot mit dieser Treue bis in den Tod das „Wesen Deutschlands“ repräsentiert sein soll: „Solche Menschen! Ich könnte 10 Tode sterben für Deutschland, 100 Tode […] ich danke Euch […]. Zu leben verstehen wir Deutschen schlecht, aber sterben können wir jedenfalls fabelhaft.“ ***
Die Schlußsequenz, die wiederum eine Abschiedsszene zeigt, unterscheidet sich nur in kleine(e)n Details von der Anfangsszene. Die Menge ist ebenso begeistert wie zu Beginn des Films, Deutschland hat sich bewährt und ist gleich geblieben. * Die Trauer um die Verstorbenen ist nicht sichtbar; das kollektive „Wir“ ist aus den Kämpfen gefestigt hervorgegangen. Die enge Verbindung von Heimat und Front bleibt also nicht nur bestehen, sondern hat sich noch verstärkt.
* Bei der Verabschiedung am Schluss (Sequenz 19) wird im Gegensatz zur Anfangsszene des Films nicht gejubelt, im Gegenteil: die Stimmung ist gedrückt. Die Ansprache von Liers auf dem Bahnsteig macht deutlich, dass er den Stimmungswechsel in der Meerskirchener Bevölkerung wahrgenommen hat und ihr entgegenwirken will (siehe M 2).
** Nicht neun, sondern zehn Besatzungsmitglieder haben den Bombentreffer überlebt, und ihnen stehen nicht sieben, sondern acht Tauchretter zur Verfügung.
*** Ziereis vermischt an dieser Stelle Dialoge von Liers und Frederiks (siehe M 2).
Sigrid Lange: Morgenrot. In: Filmgenres: Kriegsfilm. Hrsg. v. Thomas Klein, Marcus Stiglegger und Bodo Traber. Stuttgart: Reclam 2006, S. 61-65:
Aus solcher Ideologie werden Märtyrerlegenden gestrickt. Der Held des Films ist der Kapitänleutnant Liers, der mit seinem U-Boot einen englischen Kreuzer versenkt. Selbst eine gegen ihn aufgebotene „U-Boot-Falle“ kann er vernichten, doch wird sein Boot dabei gerammt und seinerseits versenkt. Zehn Männer sind in ihm eingeschlossen, nur für acht von ihnen sind für die Rettung erforderliche Mit dieser willkürlichen Setzung konstruiert die Fabel ein Sujet von mythischer Dignität, das in seiner Abstraktheit seit der Antike als Schicksalstragödie tradiert ist: In einem von der Außenwelt völlig isolierten, geschlossenen Raum spielt sich ein Drama um Leben und Tod ab, das dem gleichgültigen Gesetz der Zahl unterworfen ist. Diesem äußeren Schicksal können die Menschen sich beugen, indem sie gegen sich selbst eine grausame Entscheidung etwa durch das Los oder eine Rangordnung der „Überlebenswürdigkeit“ treffen. Edel und „menschlich“ jedoch wird die Entscheidung, wenn durch ein Selbstopfer das Gesetz des Handelns von den Menschen zurückgewonnen wird.
Die Zeitlosigkeit des Sujets wird durch die melodramatische Gestaltung der Handlung in die Gegenwart geholt. Der zweite Offizier, Fredericks, erfährt per Zufall, dass das von ihm geliebte Mädchen dem Kapitän zugetan ist, und begeht daraufhin Selbstmord. Nach diesem eher unheldischen romantischen Liebestod ist man parodierend versucht zu zählen: „da waren’s nur noch neun.“ * Als nunmehr „überzähligen“ Mann fühlt sich der Einzelgänger Petermann und opfert sich heroisch für seine Kameraden, die schließlich mit den Taucherausrüstungen das rettende Land gewinnen.
Zur zeittypischen Melodramatik der Handlung ist unbedingt die Verquickung von Kriegsgeschehen und „Heimatfront“ zu zählen, die von den Frauengestalten – Geliebte, Liers‘ Mutter – mit den üblichen moralischen Qualitäten von Entsagung und Treue, Patriotismus und Opferbereitschaft zu verantworten ist.
Unter anderem diese den Krieg totalisierende Verknüpfung von äußerer und innerer Front prädestinierte Ucickys Film zum beispielhaften Vorbild des späteren, intentional propagandistischen nationalsozialistischen Kriegsfilms. Ob das diesbezüglich eher zufällige Datum der Uraufführung, nämlich ein Tag nach Hitlers „Machtergreifung“, für die Bewertung des Films eine symbolische Bedeutung besitzt, ist jedoch seitdem Streitpunkt der Kritik an Film und Regisseur. Zweifellos verfügt der Film über weitere Tendenzen, die der nationalsozialistischen Ideologie perfekt entsprachen, wenn sie auch nicht ausschließlich für diese reklamiert werden können. Allen voran ist hier der Opfertod zu nennen, zur Sentenz komprimiert aus dem Munde des Kapitäns: „Leben können wir Deutsche vielleicht schlecht, aber zu sterben verstehen wir fabelhaft.“ – […] Weitere soldatische Tugenden wie Kampfesmut, Kameradschaft und Selbstlosigkeit gegenüber der Gemeinschaft, die der Film preist, wären diesem Leitbild hinzuzufügen. Dass Hitler in Begleitung seines Vizekanzlers von Papen und des Ufa-Konzernherrn Hugenberg die Uraufführung besuchte, spricht dafür, wie exakt der Film in seinen nationalsozialistischen Kontext passte, ebenso wie die Tatsache, dass Ucicky zu einem der führenden Regisseure unter Goebbels‘ strenger Regie der Filmproduktion avancierte. Gegen die solchermaßen argumentierende Abqualifizierung von Morgenrot zum präfaschistischen Tendenzfilm – und seines Regisseurs zum Nazi – stehen Einwände, die die filmische Perfektion hervorheben. Hier werden vor allem die schauspielerischen Leistungen, die fotografische Qualität sowie die realistische Darstellung des Krieges genannt, für die zweifellos Ucickys Erfahrungen als Dokumentarfilmer für die Wochenschau während des Ersten Weltkrieges zu Buche schlagen. Die New York Times wählte den Film in die Reihe der zehn besten des Jahres, und der der Kritiklosigkeit gegenüber der nationalsozialistischen Ideologie gewiss unverdächtigste aller prominenten Kritiker, Siegfried Kracauer, erklärte, dass Morgenrot „kein Nazifilm“ sei. Stattdessen sieht er zu Recht Ucickys Film in der Tradition „unparteilicher“ Kriegsfilme, die den Krieg „in den Rang einer unantastbaren Institution erhoben“. Dies freilich ist Argument genug für die Charakterisierung des Films, zu der sich fügt, dass Ucickys patriotischer Erfolgsfilm über Friedrich II., Das Flötenkonzert von Sanssouci (1930), als unmittelbare Gegenpropaganda zu der in Deutschland rasch verbotenen amerikanischen Verfilmung von Remarques bekanntem pazifistischen Roman Im Westen nichts Neues gewertet wurde. Wenn Kracauer dann doch durch die psychologische Hintertür seine mittlerweile nicht mehr umstrittene, sondern eindeutig bestrittene und widerlegte These über die deutsche Filmproduktion der Weimarer Jahre, die vorgeblich „von Caligari zu Hitler“ führte, Morgenrot in eine präfaschistische Linie hereinholte, so hat das weniger mit Ucickys als mit Kracauers Überzeugungen zu tun: Für ihn steht die zitierte Sentenz des Kapitäns über die begnadete Fähigkeit der Deutschen zum weihevollen Sterben für einen „Prozess der Regression im deutschen Film“: „Der Wunsch, erwachsen zu werden […] ist verblasst, und die Sehnsucht nach dem Mutterleib ist so stark, dass sie sich in ihrem Stolz versteifen, einen guten Tod zu sterben. Leute wie Liers mußten sich tatsächlich dem Führer unterwerfen.“
Man darf zusammenfassen, dass die heroische Weltanschauung dem Faschismus gemäß, aber nicht auf ihn begrenzt ist. Das prinzipielle Dilemma der graduellen Abwägung zwischen filmischer Qualität und ideologischer Belastung spiegelt sich im Verbot Ucickys durch die Alliierten und seiner alsbaldigen Freigabe durch die FSK. Diese Auseinandersetzung allerdings ist weniger eine Diskussion über Ucickys Filme als ein Lehrstück über die Inkommensurabilität von ideologischer und ästhetischer Bewertung.
* Sigrid Lange übersieht in ihrer Darstellung, dass Frederiks und Petermann gemeinschaftlich Selbstmord begehen.
Friedemann Beyer: Müde Helden. Gustav Ucickys Morgenrot. (Booklet der DVD-Edition von morisel, 2012, S. 3-13.)
Morgenrot gilt als erster Propagandafilm des Dritten Reiches. Obwohl Monate vor der Machtergreifung Hitlers entstanden, entsprechen nach gängiger Meinung wesentliche Teile des Films der NS-Ideologie. […] Hinzu kommen als symbolträchtig empfundene Begleitumstände wie der Titel des Films, das Datum seiner Uraufführung – dem 31. Januar 1933 in Essen, einen Tag nach der Machtübernahme – und die Tatsache, dass die Berliner Erstaufführung am 2. Februar in Anwesenheit Hitlers und Teilen seines frisch vereidigten Kabinetts stattfand […].
Morgenrot steht aber in einer längeren Reihe von Filmen, die bereits in den 1920er Jahren entstanden und, häufig mit anti-britischer Tendenz, die Heldentaten der Kriegsmarine und ihrer Angehöriger während des Ersten Weltkriegs thematisierten. Hierzu gehörten Produktionen wie Die Eiserne Braut (1925, R: Carl Boese) oder In Treue stark (1926), in denen jeweils Otto Gebühr die Hauptrolle spielte. Ähnlich wie dessen Fridericus-Filme, in denen er ab 1919 Friedrich den Großen als Führernatur verkörperte, zielten auch die maritimen Kriegsfilme besonders auf ein völkisch gesinntes Publikum. Deutschland hatte durch die Bestimmungen des Versailler Vertrages einen Großteil seiner Marine verloren, U-Boote und Schlachtschiffe waren explizit untersagt. Im Kino galt dieses Verbot nicht. Hier konnten bald nach Ende des Ersten Weltkriegs noch einmal Heldenmut und glorreiche(n) Seeschlachten nacherlebt werden.
[…] Die Ufa […] erwarb die Rechte an einem einschlägigen Bestseller, der fürs Kino adaptiert werden sollte: Das Kriegstagebuch U 202 des Freiherrn Edgar von Spiegel, erschienen 1916, gehörte mit einer Auflage von mehr als 360.000 Exemplaren zu einem der meistverkauften Titel deutscher Kriegsliteratur in der Weimarer Republik. Von Spiegel verarbeitete in dem Tagebuchroman seine Zeit in der Kriegsmarine: ab September 1914 bis Februar 1916 als U-Bootkommandant von SM U-32, bis zu seiner Gefangennahme durch die Engländer im April 1916, als Kapitänsleutnant von SM U-93.
[…] Edgar von Spiegels Kriegstagebuch U 202 ist eine „glatte, bruchlose, affirmative Heroenerzählung“ (1), in der Glücks- und Schicksalsmomente für den guten Ausgang des Abenteuers Krieg wichtig sind.
Mit der Drehbuchadaption wurde der 33jährige Autor Gerhard Menzel beauftragt. […] Morgenrot war seine erste Arbeit für den Film. Nach 1933 wurde er zu einem vielbeschäftigten Drehbuchautor. Er schrieb die Vorlagen etwa zu Detlef Siercks La Habanera (1937) oder Gustav Ucickys Der Postmeister (1940), aber auch zu NS-Propagandafilmen wie Heimkehr (1941) oder Wien 1910 (1942).
Wie Gerhard Menzel für das Drehbuch wird die Ufa auch für die Filmmusik von Morgenrot einen Debütanten beauftragen: Herbert Windt, Absolvent des Stern’schen Konservatoriums in Berlin, hat einige Bühnenmusiken und eine Oper („Andromache“) komponiert, durch die der Produzent Günther Stapenhorst auf ihn aufmerksam wurde. Für Windt, Freiwilliger des Ersten Weltkriegs und 1917 in der Schlacht von Verdun schwer verwundet, gerät Morgenrot zur Initialzündung seiner Karriere als Filmkomponist: mehr als vierzig Produktionen wird er bis 1945 vertonen, darunter Propagandistisches wie Triumph des Willens (1935), Sieg im Westen, Stukas (beide 1941) oder GPU (1942), aber auch Frank Wysbars Fährmann Maria (1936), A.M. Rabenalts Johannisfeuer (1939) oder Werner Klinglers Solistin Anna Alt (1944). Zu internationaler Berühmtheit wird Windt durch seine Vertonung von Leni Riefenstahls Olympia-Filmen Fest der Völker und Fest der Schönheit (1938) gelangen.
Als Regisseur von Morgenrot wurde der Österreicher Gustav Ucicky verpflichtet, der sich mit den Preußenfilmen Das Flötenkonzert von Sanssouci (1930) und Yorck (1931) einschlägig empfohlen hatte.
[…] Mit den Außenaufnahmen in Kiel und auf der Ostsee beginnen am 10. Oktober 1932 die Dreharbeiten zu Morgenrot.
Beraten wird Gustav Ucicky von Kapitänleutnant Werner Fürbringer, der während des Ersten Weltkriegs über hindert Schiffe versenkt hat und als einer der erfahrensten U-Bootkommandanten gilt. Der Produzent Günter Stapenhorst ist als ehemaliger Marineoffizier ebenfalls vom Fach.
Als Hauptmotiv dient ein finnisches Unterseeboot. Es wird neben einem Torpedoboot, zwei Schleppern und einem Zweimaster (als U-Boot-Falle) von der finnischen Admiralität zur Verfügung gestellt und im Meerbusen von Helsingfors eingesetzt. Deutsche U-Boote liegen seit November 1918 still oder wurden verschrottet.
Das Film-U-Boot absolviert 48 Tauchgänge, zahlreiche Kampfszenen werden nachgestellt.
Eine Woche später, am 17. Oktober, folgen die Atelieraufnahmen in den Ufa-Studios von Babelsberg. […]
Der Kameramann ist einer der besten seines Fachs: Carl Hoffmann hat seit seinen Anfängen 1912 mehr als hundertdreißig Filme gestaltet […]. Seine Fahrtaufnahmen durch die klaustrophobische Enge des U-Boots waren bis dahin ungesehen und setzen Maßstäbe für künftige Generationen von Kameraleuten. […]
Besonders zwei Dialogstellen in Gustav Ucickys Film werden als Beleg seiner NS-Ideologie immer wieder angeführt. Da ist zum einen Oberleutnant Fredericks, genannt Fips (gespielt von Fritz Genschow), der in der Ausweglosigkeit des auf dem Meeresgrund festsitzenden U-Boots sagt: „Ich könnte zehn Tode sterben für Deutschland, hundert…“
Doch Ucicky zeigt einen unter Stress stehenden Menschen, dessen Worte von der psychologischen Ausnahmesituation zeugen, in der sich die Überlebenden befinden. Zum anderen ist es Rudolf Forsters berühmt-berüchtigter Ausspruch als Kapitänleutnant Liers: „Zu leben verstehen wir Deutsche vielleicht schlecht, aber sterben können wir jedenfalls fabelhaft.“
Auch diese Diktum fällt in der Enge des U-Boots nach quälender Gefangenschaft und angesichts des bevorstehenden Todes, über den die Eingeschlossenen räsonieren. Weniger heroisch als fatalistisch klingt dieser Satz bei Forster. Ein Satz übrigens, der ein Zitat der klassischen Literatur aufgreift: „Das Leben ist der Güter höchstes nicht…“ heißt es in Schillers Braut von Messina. (2)
Überhaupt wird Liers weniger als strahlender denn als ambivalenter, mitunter zaudernder Held gezeigt, dessen verhalten zwischen väterlicher Fürsorge und Strenge schwankt, die seiner Position als Kommandant geschuldet ist.
Dass Morgenrot keinen Hurra-Patriotismus verbreitet, beweist Ucicky bereits im ersten Akt. Als Liers gegenüber seiner Mutter, gespielt von Adele Sandrock, dem Tod seiner beiden im Krieg gefallenen Brüder einen patriotischen Sinn beizumessen versucht, antwortet die nur trocken: „Das ist wohl so’ne neumodische Religion.“ Später versenkt Liers mit seinem U-Boot einen englischen Kreuzer. Als die Einwohner seines Heimatstädtchens Meereskirchen [Meerskirchen], angeführt von dessen Bürgermeister, seine Mutter dafür ehren wollen, verbittet sich das die alte Frau Majorin. […] Und sie erinnert an die Menschenleben, die auf Seiten des Gegners vernichtet wurden. […]
Der Auftritt Adele Sandrocks in einer ernsten Rolle entfaltet eine umso größere Wirkung, als Kinozuschauer sie bislang nur in komödiantischen Partien kannten.
Ähnlich wie bei früheren Anlässen (etwa den Premieren der Fridericus-Filme) gerät auch die Berliner Erstaufführung von Morgenrot am 2. Februar 1933 im Ufa-Palast am Zoo zu einer politischen Demonstration. Anders ist diesmal, dass mit Hitler und Teilen seines Kabinetts die eben vereidigte „Regierung der nationalen Erhebung“ vertreten ist. Damit erhält der Abend fast den Charakter eines Staatsaktes. […] Die Reaktionen der noch nicht gleichgeschalteten Presse auf den politischen Gehalt des Films fallen unterschiedlich aus: von pazifistisch bis kriegsverherrlichend, von patriotisch bis nationalistisch. Die Besprechungen würdigen die Zwischentöne des Films, werten die Sätze Adele Sandrocks als „kleine Belehrung für blutrauscherfüllte Chauvinisten“ (Film-Kurier).
Siegfried Kracauer meint in der Frankfurter Zeitung, der Film führe die heroische Weltanschauung ad absurdum. Und selbst die Auslandspresse (z.B. Comédia Paris) lobt Morgenrot als ein „Werk von seltener Wirkung, von edler Geistesauffassung, frei von jeder Tendenz und einseitiger Stellungnahme“.
[…] Der künftige Propagandaminister und Schirmherr des deutschen Films, Joseph Goebbels urteilt am 3. Februar über Morgenrot: „Film z.T. sehr gut. Heimatszenen zu viel Gartenlaube. So spricht das Volk nicht.“
Morgenrot ist nicht der erste Propagandafilm des Dritten Reiches, sondern der letzte nationale Film der Weimarer Republik. Er zeichnet ein differenziertes Bild des Krieges und seiner Helden, ehe Goebbels seine Vorstellungen nationalsozialistischer Kriegs- und Propagandafilme in die Tat umsetzen konnte. […]
Als, veranlasst durch den Beginn des Zweiten Weltkriegs, Morgenrot im Oktober 1939 erneut in den deutschen Kinos zum Einsatz kommt, fehlt Adele Sandrocks Klage über die Kriegstoten. Die Szene war herausgeschnitten worden.
(1) Vgl. Jörg Friedrich Vollmer: Imaginäre Schlachtfelder. Kriegsliteratur in der Weimarer Republik – eine literatursoziologische Untersuchung. Dissertation, Freie Universität Berlin 2003, Kapitel 4, S. 67.
(2) („)…der Übel größtes aber ist die Schuld“ (Friedrich Schiller: Die Braut von Messina, Schluss IV. Akt)
(3) Die Tagebücher von Joseph Goebbels. Online-Ausgabe des Verlages K.G. Sau(e)r, Eintrag vom 3.2.1933.
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Anmerkungen zu den KritikenSiegfried Kracauer ordnet Morgenrot, den er nicht als „Nazifilm“ bewertet, in „den Prozess der Regression“ ein, der den deutschen Film auf der Schwelle von der Weimarer Republik zum NS-Staat charakterisiert habe. An den Helden des Films konstatiert er eine psychologische Disposition, die sie zur Unterwerfung unter einen „Führer“ prädestiniert habe. Zu einem härteren Urteil als S. Kracauer kommt Barbara Ziereis, die in einer mehrschrittigen Analyse erstens die Frauenrollen in Morgenrot, zweitens die Darstellung der Feinde und drittens die der Freunde, also der U-Boot-Besatzung, in den Blick nimmt. Sie sieht in Morgenrot einen „Mobilisierungsfilm für die Volksgemeinschaft“, der sich in vielen Punkten mit der NS-Ideologie deckt. Sigrid Lange sieht im Film zwar ebenfalls zahlreiche Tendenzen, die der nationalsozialistischen Ideologie entsprechen, setzt sich aber mit der auf Kracauer zurückgehenden Interpretation von Morgenrot als präfaschistischem Tendenzfilm kritisch auseinander. Friedemann Beyer zeichnet die Produktionsgeschichte des Films und seine zeitgenössische Rezeption detailliert nach. Seine Analyse unterscheidet sich grundlegend von anderen, da Beyer die Zwischentöne herausarbeitet, die der vergröbernden Deutung von Morgenrot als NS-Propagandafilm-Vorläufer widersprechen. Für Beyer sind die U-Bootfahrer „müde Helden“, deren Fatalismus stärker ausgeprägt ist als ihr Heldentum. |
