Retrospektive Filmkritiken zu „Westfront 1918“

Einführung

Siegfried Kracauer (1958) (K 1) zählt Westfront 1918 zu den „künstlerisch hervorragendsten Leistungen“ der „Vor-Hitler-Zeit“: Er lobt die Vermeidung „billiger Symbole“ und Spannungsmomente und den „erlebnishaften Charakter“ des Films, dessen einziges Versäumnis sei, in der Darstellung des Krieges dessen Ursachen auszuklammern.

Barbara Ziereis (2003) (K 2) untersucht Fremd- und Eigenbilder (das „Andere“ und das „Eigene“) in Westfront 1918, und zwar bezogen auf die Darstellung von a) Frauen, b) Feinden und c) Freunden. Insbesondere merkt sie kritisch die stereotype Darstellung der französischen Frau und des Kolonialsoldaten an – beides nach ihrer Lesart Chiffren, die den Versöhnungsgedanken des Films transportieren sollen.

In ihrer sehr quellenreichen Analyse zeitgenössischer Pressestimmen arbeitet Melanie Fohrmann (2005) (K 3) die Reaktionen auf die Uraufführung des Films heraus und stellt sie retrospektiven Bewertungen gegenüber. Die Autorin selbst sieht das Defizit des Films darin, der pazifistischen Linie nicht konsequent genug gefolgt zu sein.

In seiner stark deskriptiven Analyse arbeitet Günter Helmes (2005) (K 4) die Szenen des Heimaturlaubes (Szenen 14-16 und 18 im Sequenzprotokoll) als Alleinstellungsmerkmal des Films heraus.

Christian Hißnauer (2006) (K 5) weist auf die Bedeutung des Tons hin (Westfront 1918 war Pabsts erster Tonfilm) und zieht wie Günter Helmes unter Verweis auf den Szenenkomplex Heimaturlaub den Vergleich zu Im Westen nichts Neues.


Es ist beachtenswert, daß innerhalb der ersten Gruppe von Filmen aus der Vor-Hitler-Zeit diejenigen, die sich offenkundig der Kritik sozialer Verhältnisse zuwandten, auch zu den künstlerisch hervorragendsten Leistungen der Zeit gehören. Künstlerische Werte und linksgerichtete Sympathien schienen in eins zu verschmelzen.

In erster Linie ist hier wiederum G. W. Pabst zu nennen. In drei bedeutenden Filmen, die er während der Vor-Hitler-Zeit inszenierte, überwand sein Drang zur Auseinandersetzung mit sozialen Fragen die Neigungen zum Melodrama, denen er in seiner „Neuen-Sachlichkeits“-Phase nachgegeben hatte.

Der erste dieser drei Filme war „Westfront 1918“ (1930), ein Film ein Film der Nero, der fast gleichzeitig mit dem Remarque-Film „Im Westen nichts Neues“ erschien. Das Drehbuch war nach Ernst Johannsens Kriegsroman „Vier von der Infanterie“ verfaßt und schilderte den Stellungskrieg in den letzten Phasen des ersten Weltkrieges. Auf einem unbeweglich gewordenen Frontabschnitt versuchen ein deutscher Leutnant und seine Mannschaft ihre Stellung gegen französische Angriffe zu halten — weiter geschieht kaum etwas. Manchmal brechen Kämpfe aus und verebben wieder; Stunden verzweifelter Kampfhandlungen wechseln mit Zeiten völliger Ruhe. […] In seinem Kriegsfilm sowohl als auch in seinen früheren Filmen bemühte sich Pabst, das Alltägliche wirklichen Lebens mit photographischer Treue wiederzugeben. Zahlreiche Aufnahmen ließen die unbewußte Grausamkeit einer gleichsam nur sachlich-offenäugigen Kamera erkennen. Stahlhelme und Leichenteile bildeten ein gespenstisches Stilleben; irgendwo hinter den Frontlinien trugen Soldaten Stöße von hölzernen Kreuzen, um damit die Gräber ihrer gefallenen Kameraden zu schmücken. Wie immer, so gelang es Pabst auch hier, billige Symbolik zu vermeiden. Eine in der zerschossenen Kirche unversehrt gebliebene Christus-Statue erschien als bloße bildliche Wahrnehmung, deren symbolischer Sinn aus dieser selbst und gleichsam nur beiläufig hervorging. Von Anfang bis Ende des Films schien der Krieg weniger inszeniert als erlebt.

Um diesen erlebnishaften Charakter noch zu verstärken, hatte man vielfachen Gebrauch von Fahraufnahmen gemacht. Man bediente sich dazu einer Kamera, die sich über große Entfernungen fortbewegen ließ, so daß sich die Gesamtheit eines szenischen Schauplatzes oder Vorgangs ins Bild nehmen ließ. In dem Bestreben, die Bild- und Ausdruckssprache des stummen Films auch für den Tonfilm zu erhalten, benutzte Pabst jetzt immer häufiger Aufnahmen dieser Art. Er war dazu auch gezwungen, denn die damalige Tonfilmtechnik gestattete ihm noch nicht, sein Lieblingsverfahren energisch-rascher Schnitte wiederaufzunehmen. Dieser „am wenigsten Aufwand treibende aller Kriegsfilme“ [1] war weder malerisch noch spannungsreich. Ein trübes, stumpfes Grau herrschte überall vor, und bestimmte Bildmotive brachten sich immer wieder beharrlich zur Geltung. Dank solcher Mittel vermochte Pabst dem Publikum das öde Einerlei des Stellungskrieges einzuprägen. Eines dieser oft wiederholten Bilder bot den Anblick eines kahlen Stückes Niemandsland, das sich vor den deutschen Schützengräben ausbreitete. Sein einziges Wachstum bestand aus zerrissenem Stacheldrahtverhau, durch Rauchwolken oder undurchdringlichen Nebel von der Himmelslinie getrennt. Zerteilte sich der Nebel einmal, tauchten Züge von Panzerwagen aus dem Leeren auf und füllten einer nach dem anderen das Bild aus. Das kahle Niemandsland war die Landschaft des Todes, und ihr ständiges Erscheinen nur ein Spiegelbild dessen, was alle die zu erdulden hatten, die in dem grauen Nichts gefangen waren. Dieser Alpdruck verstärkte sich noch, wenn der Höllenlärm einer Schlacht losbrach. Ins Heulen der Granaten und Geknatter der Maschinengewehre mischten sich Angstschreie von Panik und Wahnsinn und schwollen zu einem einzigen, grauenvollen Mißklang an, der in Abständen vom lang anhaltenden, betäubenden Dröhnen eines Artillerie-Sperrfeuers noch übertönt wurde.

Der Erfolg des Films und das internationale Ansehen, das er sich erwarb, waren ebensosehr seiner inhaltlichen Botschaft wie seinen künstlerischen Verdiensten zu verdanken. „Westfront 1918“ war ein ausgesprochen pazifistisches Dokument: als solches sprengte es den Rahmen „Neuer Sachlichkeit“. Die eigentliche Schwäche des Films aber bestand darin, daß er über die Grenzen dieses Pazifismus nicht hinausging. Er bemühte sich zwar, zu zeigen, daß der Krieg seinem Wesen nach verabscheuenswert und sinnlos ist; aber diese Anklage des Krieges war durch keinerlei Hinweise auf seine Ursachen, geschweige denn durch deren Erkenntnis gestützt.

[1] (Harry Allan) Potamkin, Pabst and the Social Film. Hound and Horn, Jan./March 1933, S. 298.

aus: Siegfried Kracauer: Von Caligari bis Hitler. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Films. Hamburg: Rowohlt 1958, S. 152-154:

Filmfrauen im Krieg

Die Anfangssequenz von Westfront 1918 zeigt deutsche Soldaten in ihrem Quartier in einem akquirierten französischen Bauernhof nahe der Frontlinie. Die Soldaten sind mit den verbliebenen Bewohnern des Hauses, dem Großvater und seiner hübschen Enkelin Yvette, in der Wohnküche versammelt. Einer der vier Protagonisten wirft sich auf die junge Frau, bedrängt sie und versucht sie zu überwältigen. Sie wehrt sich. Es folgt ein schwerer Artillerieangriff der französischen Seite. Alle Anwesenden suchen Zuflucht im Keller. Dort treffen Yvette und der „Student“ aufeinander, der sanft mit ihr französisch spricht. Es kommt schnell zu einer Annäherung zwischen den beiden, sie umarmen sich zärtlich.

In dieser Szene hat die Frauenfigur eine vielschichtige Bedeutung. Zum einen symbolisiert sie die „Heimat“ an sich, indem sie frauenspezifische und friedliche Arbeiten verrichtet, die zur Sphäre des Privaten gehören. Sie bewegt sich im Haus, kocht Essen und umsorgt den Großvater. Die Figur Yvette gibt der Szenerie einen friedlichen Anschein, trotz des Militärs um sie herum. Zum anderen symbolisiert sie Frankreich. Der Film faßt in die Darstellung von Mann und Frau seine Auffassung vom Konflikt zwischen Frankreich und Deutschland sowie seiner möglichen Lösung. Als das personifizierte Frankreich wird Yvette Opfer einer rüden Attacke eines deutschen Soldaten, der das kriegerische Deutschland symbolisiert, gegen den sie sich tapfer zur Wehr setzt. Als ein anderer deutscher Soldat, und damit ein anderes Deutschland, zärtlich und einfühlsam um sie wirbt, wendet sie sich diesem freiwillig zu. Das Verhältnis zwischen den Geschlechtern wird hier zur Chiffre für die Beziehungen zwischen den beiden Nationen Deutschland und Frankreich. Diese Zuschreibung funktioniert auch deshalb, weil es auf die Stereotypen Frankreich als Frau und der Französin als sexualisierte Frau zurückgreift. In einer weiteren Sequenz von Westfront 1918 wird das Verhältnis von Männern und Frauen ausführlich thematisiert. Sie beginnt mit der Ankunft Karls in Berlin im Rahmen seines Heimaturlaubes. Zu Hause angekommen, überrascht er seine Frau mit einem anderen Mann im Bett. Er bedroht die beiden mit seinem Gewehr. Erst als Karls Blick auf ein Paket Fleisch, das der andere mitgebracht hat, und auf dessen Stellungsbefehl fällt, läßt er den Mann gehen. Seine Frau bittet ihn um Verzeihung, richtet ihm frische Wäsche und kocht Kaffee. Er verschließt sich und schlägt ihre Versöhnungsangebote aus. Hier symbolisiert die Frauenfigur Deutschland. Der Hunger in der Heimat zwingt die Ehefrau, ihre bürgerliche Frauenrolle zu verlassen. Indem der Film die Geschehnisse als Melodram inszeniert, geht er von dem Ideal aus, daß die Frau in der sicheren Heimat an den Mann im Feld denkt. Ist dies nicht der Fall, gerät die Gesellschaft aus den Fugen, die Gewalt des Krieges wird in die Zivilgesellschaft und den privaten Raum getragen. Der Film legt nahe, daß Deutschland aufgrund des Krieges in eine nationale Krise geraten ist. […]

Filmfeinde

Die bereits beschriebene Szene am Anfang von Westfront 1918 auf dem französischen Bauernhof gibt ersten Aufschluß darüber, wie der Film das Verhältnis der „Deutschen“ zur „anderen Seite“ begreift. Die französischen Zivilisten sind zwar Fremde, aber keine Feinde. Feindlich sind der Artilleriebeschuß und das Eingebundensein der Männer in die Ordnung des Militärs. Dies zeigt sich daran, daß Beschuß und Appell gleichermaßen die Szenerie im Bauernhof beenden. Feindlich ist also der Krieg an sich, der das friedliche Zusammensein der Menschen stört. Diese Lesart des Films bestätigt sich auch in der zweiten Sequenz: Ein deutscher Unterstand im Schützengraben wird von Artilleriefeuer getroffen, die Decke stürzt ein und droht die Soldaten darunter zu ersticken. Es stellt sich heraus, daß der Schaden sowohl durch Feindbeschuß als auch durch sogenanntes Freundfeuer verursacht wurde. Die Feinde sind hier nicht zu sehen. Es sind die anonyme Gewalt der Waffentechnik und die falschen Planungen der eigenen Vorgesetzten, welche die deutschen Frontsoldaten mit dem Tod bedrohen. Hier kommt es also zu einer Erweiterung der Kategorie „Feind“. Der Film suggeriert, daß der Frontsoldat im Stellungskrieg vor keiner Seite mehr sicher ist. Für den Soldaten im Gefecht kann der eigene Generalstab mindestens ebenso tödlich sein wie der Kriegsfeind. Feindliche Soldaten waren bis zu diesem Zeitpunkt nicht zu sehen. Erst in der folgenden Sequenz treten sie als Personen auf. In einer Kampfpause sitzen der „Student“ und der „Bayer“ im Unterstand, einer schreibt einen Brief an zu Hause, der andere singt ein Lied. Ein französischer Überraschungsangriff zerstört die Szene. Unterstützt von Artillerie und Maschinengewehrfeuer nehmen französische Verbände den Graben ein. Die deutschen Einheiten reagieren mit dem Einsatz von Giftgas, woraufhin sich die französischen Einheiten zurückziehen und die Deutschen einen Vorstoß beginnen. In diesem Gefecht treffen der „Student“ und ein französischer Kolonialsoldat aufeinander. Der französische Soldat erwürgt den jugendlichen Sympathieträger.

Als der „Feind“ zum ersten Mal in persona erscheint, kommt er als massenhafte Formation im hochgerüsteten Truppenverband ins Bild. Auffällig ist, daß sie die Angreifer sind, während die Deutschen lediglich auf den Angriff reagieren. Der Subtext des Films weist die Franzosen als Aggressoren aus. Damit befindet sich Westfront 1918, den der Regisseur pazifistisch verstanden wissen wollte, im Einklang mit einer reaktionären Interpretation des Weltkrieges als Verteidigungskrieg der Deutschen gegen die Alliierten. Besonders bemerkenswert ist die Szene, in welcher der „Student“ getötet wird. Das Gesicht des schwarzen französischen Soldaten der zu seinem Mörder wird, ist das einzige, das der Zuschauer bis zur letzten Szene sehen wird, die einzige Figur im ganzen Film, von der wir sehen, daß seine Handlungen zum Tod einer Figur führen: Ein schwarzer französischer Soldat bringt die „deutsche Jugend“ um. Diese Darstellung von Pabst reiht sich in eine Tradition der Ikonographie von Menschen schwarzer Hautfarbe in der europäischen Kunst ein. […] Der Regisseur reproduziert hier das rassistische Stereotyp des „wilden Schwarzen“.

In der […] Lazarettszene liegen der „Bayer“ und Karl im Sterben. Im Todeskampf nimmt Karl das Versöhnungsangebot eines ebenfalls schwerverletzten Franzosen an. Als Opfer des Krieges streckt dieser die Hand zur Versöhnung aus. Dieser Franzose ist der Antipode des schwarzen Mörders von vorher. Da das barbarische Moment des Krieges auf den afrikanischen Soldaten abgewälzt wurde, steht einer Einigung der europäischen Nachbarn Deutschland und Frankreich nichts mehr im Wege. Die Versöhnung zwischen Deutschen und Franzosen gerinnt [i.O.] zur Verbindung Europas und wird bei gleichzeitiger Abwertung Afrikas vollzogen. […]

Freunde im Krieg

In der bereits erwähnten Anfangssequenz von Westfront 1918 bilden all jene Personen eine Einheit, die im französischen Bauernhof einquartiert sind. Zwischen den deutschen Soldaten scheint die militärische Hierarchie aufgehoben. Die Inszenierung der Gleichheit wird kontrastiert durch die Betonung der Verschiedenheit der regionalen Herkunft der Soldaten, die durch dialektale Sprachfärbung markiert wird. Sie tragen die gleiche Uniform, sehnen sich nach dem Zuhause, sind gleichermaßen dem Schmutz und der Todesgefahr der vordersten Frontlinie ausgesetzt. Es sind die deutschen Soldaten, deren Freuden und Kümmernisse das Publikum mitverfolgt. Dadurch entwickelt sich eine emotionale Nähe des Publikums zu diesen Figuren, kann ein „Wir“ in den Köpfen der Zuschauer entstehen. In der nächsten Szene wird ein deutscher Unterstand durch Artilleriefeuer beschädigt, die Decke stürzt ein, und die Soldaten darunter drohen zu ersticken. Sie werden durch die gemeinsame Anstrengung der Verschütteten und der Kameraden oben gerettet. Das „Eigene“ wird hier durch die Bedrohung von außen – das Verschüttetwerden – und die Rettung durch die Gemeinschaft markiert.

In der letzten Sequenz von Westfront 1918 fährt die Kamera durch die zum Lazarett umfunktionierte Kirche. Die dort liegenden Verletzten bilden eine unüberschaubare Masse, bei der nicht mehr unterschieden werden kann, wer Deutscher und wer Franzose ist. Die Verletzungen und Schmerzen heben die nationalen Unterschiede auf und machen sie zu „Gleichen“ und damit zu Freunden. Diesen Eindruck unterstützt der Film, indem er auf die Ikonographie des leidenden Christus zurückgreift: Im Kirchenraum hängt am verwaisten Altar ein beschädigter Corpus Christi, der auf die Universalität menschlichen Leidens verweist. Der Hinweis auf die Werte des christlichen Abendlandes zeigt einen Weg in die Versöhnung der Kriegsparteien, aus Feinden können Freunde werden.

aus: Barbara Ziereis: Freunde, Feinde und Frauen – Repräsentationen des „Eigenen“ und des „Anderen“ im Weltkriegsfilm der Weimarer Republik. In: Medien – Politik – Geschichte. Tel Aviver Jahrbuch für deutsche Geschichte 2003. Göttingen: Wallstein 2003, S. 40-61, hier zitiert: S. 49-58

Immer wieder wurden All Quiet on the Western Front und Westfront 1918 zueinander in Beziehung gesetzt, wobei man einmal den einen und dann den anderen als die gelungenere filmische Annäherung an den Ersten Weltkrieg bewertet. (1) Sämtliche Kritiken bescheinigten Westfront 1918 eine äußerst realistische Darstellung des Krieges. (2) Die gemäßigt konservative Zeitung Kinematograph führt dies u.a. darauf zurück, daß der Film von Männern gemacht wurde, die den Krieg selbst erlebt haben, die „genau wissen müssen, wie man die Handgranate zieht, Deckung sucht, sich vor zusammenbrechenden Unterständen schützt, weil sie es draußen immer und immer wieder erlebt haben“. (3) In der Tat waren viele Mitarbeiter dieses Films ehemalige Soldaten, die ihre Fronterfahrungen in die Produktion miteinbrachten, etwa Fritz Kamers, einer der Hauptdarsteller des Films. (4) In dem Streben nach Augenzeugenschaft und Wirklichkeitsnähe zeigen sich nicht nur Übereinstimmungen zum ästhetischen Programm der Neuen Sachlichkeit, sondern es wird auch deutlich, daß Bewertungs- und Darstellungskonventionen der Weltkriegsliteratur auch auf den Kriegsfilm übertragen wurden.

[…] Ernst Johannsen war mit dem von Pabst eingesetzten „Ende?!“ anscheinend nicht sehr glücklich (5), weil der Film damit in seiner zentralen Aussage einen anderen Schwerpunkt bekam als der Roman, der mit dem Schlußsatz endete: „Über zehn Millionen Tote hinweg geht das Leben seinen gewohnten Gang“. (6) Während Pabst mit der Lazarettszene und dem anschließenden „Ende?!“ die nahe Zukunft und damit den Erfolg der Anti-Kriegsbotschaft des Films noch offen läßt, betrachtet Johannsen dieses Kriegsgeschehen schon aus einer rückblickenden Perspektive, die zeigen soll, daß die Erfahrung des Krieges von den meisten Menschen bereits verdrängt und vergessen wurde.

Eberhard Baier weist darauf hin, daß die Lazarettszene in Pabsts Film vermutlich eine der „grausigsten Szenen“ war, die damals im Kino gezeigt wurden. (7) Dies wurde auch von den Zeitgenossen so empfunden: „Der Schluß des Films ‚Westfront 1918‘ übertrifft an grausamer Realistik alle vorherigen Kriegsfilme: Lazarett, Wimmern, Schreien, Operieren, Wahnsinn, Sterben – hier wird mit Menschengliedern gehandelt wie im Gemüseladen mit Kohlköpfen. Hier gibt es nichts mehr romantisch aufzufassen und umzudeuten, hier ist das einzig faßbare Resultat des sogenannten Völkerringens: ein Haufen zerfetzter Leichen […].“ (8)

Auch Kurt Pinthus zählte diese Szenen zum „Kühnsten und Gelungensten […], was Kinokunst bisher erreicht hat“ und zum „Grausamsten und Nervenzermarterndsten“, das einen guten Abschreckungseffekt erziele. (9) Im Gegensatz dazu seien die anderen Teile von Westfront 1918 allerdings „filmisch wie akustisch Versager“. (10) In den von Pinthus abschätzig bewerteten Szenen des Films stehen Episoden im Vordergrund, die das Destruktionspotential des Krieges nur in Ansätzen abbilden, so z.B. zwischenmenschliche Beziehungen oder Ereignisse des Kriegsalltags, der durch einen Frontkabarettbesuch eine willkommene Abwechslung erfährt. Insbesondere die Ehebruchszene wurde auch von anderen Kritikern angegriffen, weil sie die „Ehre der deutschen Frauen, Mütter und Bräute“ schände und ihnen „lächerlich dumme und elendiglich nichtswürdige Worte“ in den Mund lege. (11)

An der im Roman nicht vorhandenen Frontkabarettszene wird exemplarisch deutlich, daß Johannsens Vier von der Infanterie zwar als Vorlage für Westfront 1918 diente, die Theater- und Drehbuchautoren Peter Martin Lampel und Läszlö Vajda (12) jedoch zahlreiche Szenen änderten und erweiterten, so daß der Film der Textvorlage nur noch in groben Zügen folgt. (13) Gänzlich zusammengestrichen wurden beispielsweise die langen Diskussionen der Protagonisten untereinander, die in einer filmischen Umsetzung nicht sehr publikumswirksam gewesen wären. […] Bezeichnend ist außerdem, daß auch die Protagonistengruppe in ihrer Zusammensetzung verändert wurde. Geblieben sind aus Vier von der Infanterie der Student und Lornsen, der jetzt Karl heißt, aus Berlin kommt und als Charakter am ausführlichsten entwickelt ist. Die anderen beiden Protagonisten wurden gängigen Darstellungsklischees angepaßt. […]

Verschiedene linksorientierte Kritiker […] sahen den abschreckenden Realismus nur für einen Teil des Filmes eingelöst, während andere Passagen durchaus einen Hang zum Abenteuerlichen und Romantischen erkennen ließen. Heinz Luedecke etwa bezeichnete Westfront 1918 in der Linkskurve als „Kriegshetzfilm“, der das Militär romantisiere, auch wenn er gleichzeitig die Schrecken des Krieges zeigen würde. (14) Auch Edelf Köppen hat sich trotz vieler lobender Worte kritisch zu den romantisierenden Szenen geäußert, so gegenüber der Darstellung der ersten Liebe, gegen das Frontkabarett mit dem „Tingeltangelstar“, der Heimkehrerszene und dem „Volksliederpotpourri“:

„Wir wissen es ja, die draußen waren wissen es ja: es gab eine Romantik des Frontlebens. Es gab Tage und Nächte unvergeßlich schön! Aber ist das nicht, wenn man sich endlich dazu entschließt, gegen den Krieg zu zeugen, bis zum letzten unwesentlich? Vergeßt doch nicht: die Unentwegten, die lebenslänglichen Schützengrabenaspiranten, benutzen diesen ganzen Zauber als Werbemittel! Sie fangen junge Menschen damit!“ (15)

Den Hinweis darauf, daß die romantisierenden Szenen an den Erwartungen des Publikums ausgerichtet sind, läßt Köppen nicht gelten, denn der Krieg gehöre nicht zur „Vergnügungskonfektion“. (16) Sein Gesamturteil über den Film lautet daher: „Zu erklären war: Pabsts Film ist eine außerordentliche Leistung als gültiger Anfang. Zu erklären ist: der wahrhafte, männliche Kriegsfilm fehlt noch. Männer an die Front!“ (17)

Der Vorwurf, daß der überwiegende Teil des Films aus Episoden besteht, die eher unterhaltenden als abschreckenden Charakter haben, entspricht einem gängigen Argument der Diskussion um die Bewertung der Kriegsdarstellung, ebenso die fehlende Analyse der sozialen oder ökonomischen Kriegsursachen, die auch von Siegfried Kracauer noch Ende der siebziger Jahre eingefordert wurde. (18) Viele der Szenen, die von Kurt Pinthus als mißlungen oder von Edlef Köppen als romantisierend bezeichnet wurden, gehen jedoch auf die Bearbeitung der Drehbuchautoren zurück und sind in Johannsens Buch nicht enthalten, etwa die starke Akzentuierung der Liebesgeschichten oder die Hinzunahme diverser Volkslieder. Köppens Vermutung, daß diese Szenen aus Gründen der Publikumswirksamkeit hinzugenommen wurden, ist sicher plausibel, sie sind aber vermutlich auch dem Umstand geschuldet, daß Pabst die neuen Möglichkeiten des Tonfilms umfassend ausnutzen wollte. Der Film zeugt von dem Versuch, das Geräusch in möglichst vielfältigen Erscheinungsformen zum Ausdruck kommen zu lassen. Die Menschen flüstern, stöhnen, weinen, schluchzen, schreien vor Schmerz und im Wahnsinn, die Geschosse und Waffen krachen, knallen, tackern, heulen und dröhnen. Nicht selten übertönen die Kriegsgeräusche dabei die Dialoge, so daß der Hinweis auf akustische Mängel ein immer wiederholter Kritikpunkt der Rezensenten ist. […]

„Krieg und Grauen ist schon so entrückt, die Phantasie ist so geschwächt“, stellte Herbert Ihering verwundert fest, „daß das Straßenpublikum Schreckenszenen für Kinoeffekte nimmt“. (19) Von Gelächter bei der Szene der verschütteten Soldaten erzählt eine Kritik in der Frankfurter Zeitung und wertet dies als Zeichen für die zunehmende Stumpfheit und Sorglosigkeit vor dem Krieg. „Es wurde gekichert; indessen, man hörte die Lacher, nicht die Ergriffenen. Die sah man, als das Licht wieder anging. Es war die Mehrzahl.“ (20) Von „Pfiffen und Pfuis“ bei den krassen Szenen berichtet auch Kurt Pinthus, ist sich aber nicht sicher, ob sie „der Darstellung des Films, oder der der dargestellten Sache galten“. Am Ende habe es jedoch Beifall gegeben. (21) Wie unterschiedlich der Film bewertet wurde, zeigt sich ebenfalls daran, daß ein Rezensent am Ende des Films inmitten des „rauschenden Beifalls“ einige „Entrüstungsrufe“ von „unentwegten Pazifisten“ gehört haben will. (22)

In der Forschungsliteratur wird davon berichtet, daß Anhänger der Nationalsozialisten versucht haben sollen, die Premiere zu stören, dann aber von Kriegsveteranen niedergeschrien wurden. (23) Die für diese Arbeit ausgewerteten zeitgenössischen Kritiken erwähnen diesen Vorfall allerdings nicht, so daß die Frage offen bleiben muß, inwieweit sich die Erinnerung an All Quiet on the Western Front und Westfront 1918 vermischen. Die widersprüchlichen Reaktionen auf den Film machen allerdings noch einmal deutlich, daß die Kriegsdarstellung in der Weimarer Republik immer Gefahr lief, mehrere Interpretationsmuster zu bedienen, indem neben den .schlechten‘ Seiten des Krieges meist auch eine ‚gute Seite‘ vorgeführt wurde. (24) Daher ist den zeitgenössischen Kritikern durchaus zuzustimmen, daß die Botschaft „Nie wieder Krieg“ noch konsequenter hätte umgesetzt werden können.

(1) Für Westfront 1918 sprechen sich etwa aus: William Uricchio: Westfront 1918, , in: Frank N. Magill (Hg.): MagilTs cinema annual, Eaglewood Cliffs, N.J., Bd. 7, 1986, S. 3349-3353 oder Spears: World War I on the screen, S. 361. Für All Quiet on the Western Front: Art. ‚Westfront 1918′, in: Buchers Enzyklopädie des Films, hrsg. von Liz-Anne Bawden. Edition der dt. Ausgabe von Wolfram Tichy, Bd. 2, 2. Aufl., München u.a. 1983, S. 858-859.
(2) So etwa die Kritiken von Siegfried Kracauer: Westfront 1918, in: Frankfurter Zeitung und Handelsblatt, Ausg. v. 27. Mai 1930; Eugen Szatmari: „Westfront 1918″, in: Berliner Tageblatt und Handels- Zeitung, Ausg. v. 25. Mai 1930; Ernst Blass: Neue Filme, in: Die literarische Welt, 1930, Nr. 23 (06. Juni 1930), S. 7; Dr. R. Bolz: Die Schande eines deutschen Kriegsfilms, in: Deutsche Filmzeitung, 1930, Nr. 22 (30. Mai 1930), S. 6.
(3) Anonym: Der Film von der Westfront, S. 1. Dieselbe Äußerung findet sich, hier jedoch als Vermutung formuliert, auch in einer im Jahre 1999 im Internet veröffentlichten Kritik des Films. Der australische Rezensent schreibt: „’Westfront‘ stands up well as a war film. The director must have served at the front, there are many little human asides that surely only a Veteran would see the richness in.“ Trevor Johns: A thin grey line (11.Juni 1999), in: http://www.lib.berkeley.edu/MRC/Warfilm.html#wwl
(4) Vgl. Dr. R. Bolz: Die Schande eines deutschen Kriegsfilms, S. 6 oder Garth Montgomery: ‚Realistic‘ War Films in Weimar Germany: Entertainment as Education, in: Historical Journal of Film, Radio and Television, Vol. 9 (1989), No. 2, S. 115-133, hier S. 121. Garth Montgomery beruft sich dabei auf das ihm vorliegende Programm der Nero-Film-AG zu Westfront 1918.
(5) Vgl. das abwertende Urteil Johannsens in seinem Brief an den Intendanten des Hessischen Rundfunks, Werner Hess, vom 09.Oktober 1975.
(6) Ernst Johannsen: Vier von der Infanterie, S. 109.
(7) Eberhard Baier: Der Kriegsfilm. Eine Dokumentation. Mainz 1980, S. 100.
(8) H.W.: Der Krieg im Film, in: Kulturwille (Leipzig), Juli/ August 1930, Heft 7/8, S. 136.
(9) Pinthus: „Westfront 1918″. Nero-Tonfilm im Capitol, ohne Seitenvermerk.
(10) Ebd.
(11) Dr. R. Bolz: Die Schande eines deutschen Kriegsfilms , S. 6.
(12) Vgl. Art. Xampel, Peter Martin‘ und Art. ‚Vajda, Läszlö‘, in: Günther Dahlke u. Günter Karl (Hg.): Deutsche Spielfilme von den Anfängen bis 1933. Ein Filmführer, Berlin/Ost 1988 S. 350 und 376.
(13) In dem Vorspann des Filmes heißt es auch ausdrücklich: „Frei nach dem Roman von Ernst Johannsen“
(14) Heinz Luedecke: Zur Methodik des Kriegshetzfilms, in: Die Linkskurve, 3 (1931), Nr. 7.S. 20-22.
(15) Edelf Köppen: Vier von der Infanterie und ein bißchen von der Konfektion, in: Die Weltbühne, 26 (1930), Nr. 26 (24. Juni 1930), S. 957-959, hier S. 958.
(16) Ebd., S. 959.
(17) Ebd.
(18) Siegfried Kracauer: Von Caligari bis Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films, Frankfurt/Main 1979, S. 246-247 u. S. 286.
(19) Ihering: Westfront und Cyankali, S. 2.
(20) Anonym: Westfront 1918, in: Frankfurter Zeitung und Handelsblatt, ohne weitere bibliographische Angaben, vermutlich 1930 erschienen. [Privatbesitz German Werth]
(21) Pinthus: „Westfront 1918″. Nero-Tonfilm im Capitol, ohne Seitenvermerk.
(22) Anonym: Der Film von der Westfront, S. 2.
(23) Vgl. Richard Whitehall: Westfront 1918 – Great Films of the Century No. 5, in: Films & Filming, 6 (September 1960), S. 12-14 u. 32-34 sowie Geisler: The Battleground of Modernity, S. 96.
(24) Auch Pabst verfällt beispielsweise der Faszination der Frontkameradschaft, wenn er Karl am Ende des Heimaturlaubs betonen läßt, daß er sich schon wieder auf den Graben freue, weil dort seine Kameraden auf ihn warten.

aus: Melanie Fohrmann: Aus den Lautsprechern brüllte der Krieg: Ernst Johannsens Hörspiel Brigadevermittlung. Bielefeld: Aisthesis-Verlag 2005, S. 317-318, 320-327

Wie Johannsens Roman, erzählt auch der Film [1] in neusachlichem Stil [2] unter anderem die Geschichte des Soldaten Karl (Gustav Diessl), der nach achtzehn Monaten an der Front zum ersten Mal wieder nach Hause zu seiner Frau fahren darf. Nach neununddreißig Minuten Fronterzählung des Films, die sowohl von den Schrecken der Front, […] von idyllisch-heiteren Zeitenklaven in französischen Privatquartieren zwischen den Kämpfen [3] als auch von den perfiden Mitteln der Kriegspropaganda und -unterhaltung handelt, [4] gibt der Film auf gut siebzehn Minuten in vier Sequenzen […] das wieder, was Karl zu Hause erlebt und wie es in der Heimat zugeht. Und es sind vor allem diese Sequenzen, die den Film von anderen Produktionen unterscheiden und die Anlass zu einer neuerlichen Beschäftigung [5] mit diesem stets im Schatten von All Quiet on the Western Front gestandenen Film geben. [6]

In der ersten Sequenz der Heimatepisode – sie spielt auf der Straße vor dem Haus, in dem Karl wohnt – wird der heimkehrende Karl zunächst von einem wohlgenährten, stiernackigen und von daher als Kriegsprofiteur markierten Geschäftsmann gefragt, wann denn endlich in Paris einmarschiert werde, was zeigt, dass die Menschen zu Hause und hier im Besonderen die sicherlich auch durch irreführende Pressemeldungen verblendeten Kriegstreiber unter ihnen keinerlei Ahnung davon haben, wie es draußen an der Front zugeht und wie es um die eigenen Truppen steht. Wir sehen dann eine lange Schlange vorwiegend von Frauen, darunter auch Karls Mutter, vor einer Fleischerei anstehen. Es sind meist verzweifelte, verrohte, verwahrloste und egoistisch-aggressive Leute, denen Hunger, Verhärtung und Hoffnungslosigkeit in den Gesichtern geschrieben stehen und die am proper daher schreitenden Karl glauben ablesen zu können, dass an der Front vor allem die Ernährung viel besser ist als vor Ort. So verzweifelt ist die Situation, dass Karls Mutter, die ihren Sohn von Ferne erkennt, nicht zu ihm hinüberlaufen kann, weil sie dadurch den Platz in der Schlange aufgeben und sich damit um die Chance bringen würde, etwas Essbares zu bekommen. Dass der Laden dann mangels Ware geschlossen wird, obwohl noch viele in der Schlange anstehen, unterstreicht, dass das eigene Land nicht nur an der Front, sondern auch in der Heimat dem Kollaps nahe ist. In der zweiten Sequenz dann sehen wir Karl freudig-erregt die Treppen zu seiner Wohnung hinaufsteigen, während von draußen das Lied ,In der Heimat, in der Heimat / da werden wir uns wiedersehen‘ hereinklingt – gleich wird ihm seine so lange vermisste und vom Besuch bzw. Heimaturlaub nichts ahnende Ehefrau in den Armen liegen. Doch alles kommt anders. Karl findet seine Frau im ehelichen Schlafzimmer vor, zusammen mit einem jungen Mann, einem Metzgerburschen, wie sich später herausstellt. Von jetzt auf gleich bricht eine Welt für ihn zusammen. Die nächsten ca. sieben Minuten des Films gewinnen ihre dramatische Kraft vor allem aus einer bleiernen Sprachlosigkeit, die sich über die ganze Szenerie ausbreitet. ‚Gesprochen‘ zum Zwecke der Wiedergabe vor allem der état d’armes wird in diesen ca. sieben Minuten fast nur durch Haltungen, Bewegungen, Gesten und Minen. Auf das Wenige, was tatsächlich gesprochen wird, ist dennoch zu achten, beispielsweise auf Karls mitleidiges „Du auch?“, dass er dem verängstigten, kaum den kurzen Hosen entwachsenen Rivalen sagt, als er von dessen Stellungsbefehl für den kommenden Tag erfährt, auf sein „Laß das“, als seine Frau mit ihm über ihren ,Fall‘ sprechen möchte, auf sein resignierendes, auch seine Frau durchaus als Opfer begreifendes […] : „Es ist doch schrecklich, was sie mit einem treiben“ oder auf deren wiederholtes: „Ich kann doch nichts dafür.“ Dieses „Ich kann doch nichts dafür“ wächst sich schließlich, in der Begegnung mit der einfühlsamen, der sie auch dem Sohn gegenüber verteidigenden Schwiegermutter zu einem knapp einminütigen Monolog aus, der das in der Straßenszene bereits aufgegriffene und viele betreffende Thema ,Not in der Heimat‘ nun noch einmal sehr konkret an ihrer eigenen Situation verdeutlicht. Nur durch das gelegentlich mitgebrachte Fleisch, mit dem der Metzgerbursche faktisch für die erhaltenen ,Liebesdienste‘ zahlt, können Karls Frau und dessen Mutter überleben, so die Essenz dieser Passage. [7] All das kann Karl, der, traumatisiert, in einen semi-autistischen Zustand geraten ist, freilich nicht mehr erreichen. Das Äußerste, zu dem er sich vorarbeiten kann, ist ein: „Wir sind alle im Unglück, Mutter“, eine zwar ganz und gar unangebrachte, doch gerade deshalb so beredte Antwort auf deren Einladung zum Kaffee am nächsten Tag. Und so kann er denn abends im Ehebett auf das verzweifelte „Warum macht ihr denn da draußen nicht endlich – Frieden?!“ seiner Ehefrau auch nicht anders reagieren als durch ein nur uns, nicht der Ehefrau selbst sichtbares Minenspiel, das ob dieser anklagenden Frage zugleich Entsetzen über die ihr zugrunde liegende Ahnungslosigkeit, mitleidiges Verständnis mit der verzweifelten Fragenden und eine verwirrte Nachdenklichkeit darüber zum Ausdruck bringt, dass jemand überhaupt noch an die Handlungsmächtigkeit jedes Einzelnen appelliert und von der Möglichkeit des Friedens spricht.

Damit enden die ersten drei Sequenzen, die in der Heimat spielen. Bevor der Film vom Abschied Karls von seiner Frau erzählt, ist eine gut siebenminütige Sequenz eingeschnitten, die uns wieder zurück an die Front bringt. […] Gezeigt werden zunächst Kameraden Karls, die im Schützengraben in einer Kampfpause zur Mundharmonika einen Bänkelsang von der grausigen Selbstvernichtung einer Familie zum Besten geben und dann ein sentimentales ,Deutsche Heimat, sei gegrüßt‘ schmettern – beides vom Zuschauer, nicht von den Aktanten aus gesehen, ein sarkastischer Kommentar auf die zuvor gezeigten Heimat-Sequenzen […]. Dann setzt plötzlich wieder Kampfgeschehen ein. […] Auch dieser Teil der Frontsequenz gehört der Funktion nach zu den Heimatsequenzen, stellt er doch einen Vorab-Kommentar zu der sich anschließenden vierten und letzten Heimatsequenz dar, die den Abschied Karls von seiner Frau erzählt.

„Ich freu‘ mich richtig auf den Graben, weißte […], auf den Studenten und die anderen Kameraden, das is nun mal so mal so“, hören wir einen heiteren, befreit auflachenden Karl seiner um irgendeine Nähe zu ihm ringenden Frau sagen – und stellen angesichts der zuletzt gesehenen Bilder von der Front fest, dass der auf Auflösung und Aufgabe hinauslaufende Selbstimmunisierungsprozess, dem Karl sich gleich nach der Entdeckung des ,Fehltritts‘ seiner Frau unterworfen hat, erheblich vorangeschritten ist. […] Zwar ‚öffnet‘ er sich dann noch einmal für einen Moment – auf ihr dringliches „Du kannst doch so nicht gehen“ antwortet er kommunikationslogisch korrekt mit einem freilich apokalyptischen: „Es ist keine Zeit mehr“ – doch sehen wir ihn dann schweren, ungelenken Schrittes und mit maskenhaftem Gesicht das Treppenhaus hinabsteigen – eine neue Golemfigur, schon nicht mehr zu dieser Welt gehörend und von einer durch die eigene Abwärtsbewegung immer aufsichtigeren Kamera bereits hier dem Untergang anheimgegeben. Zurück in dieser Welt hingegen bleibt in einer immerhin dreizehn Sekunden währenden Einstellung die schluchzende […] Frau Karls, durch eine Untersicht erhöht und zum die Welt beweinende Engel stilisiert.

[1] Drehbuch von Ernst Johannsen, Peter Martin Lampel und Ladislaus Vajda.

[2] Charakteristisch für dieses filmische Erzählen ist die Dominanz realistisch registrierender Bilder. Diese kommen vor allem durch eine vorwiegend gleichmäßige, nur selten Low-Key- oder High-Key-Elemente nutzende und von daher Normalität signalisierende Ausleuchtung der Szenerie, durch das Überwiegen von Normalsicht-Perspektiven der Kamera, durch deren Bewegungsbeschränkung auf den Schwenk sowie durch die häufige Verwendung von halbtotalen und halbnahen Einstellungen zustande. – Eine interpretierende, durch Nahaufnahmen und Oberperspektive dramatische Akzente setzende und Stellung nehmende Kamera findet sich hingegen vor allem in der Begegnung zwischen Karl und seiner Frau. […]

[3] Der Film hebt quasi mit einer Apologie des Friedens, mit einem Plädoyer für ein von Friedlichkeit, Lustbarkeit, Ausgelassenheit und Glück bestimmtes Menschsein über alle Landesgrenzen hinaus an. Gleich zu Beginn des Films sehen wir eine Reihe deutscher Soldaten mit der jungen hübschen Französin Yvette flirten. Ein Granatenangriff unterbricht die ausgelassene Stimmung, alle flüchten in den Keller und dort entdecken Yvette und der Student, einer der Protagonisten, ihre Zuneigung zueinander. Diese Eingangsbilder eines möglichen privaten Glücks werden im Fortgang des Films sukzessive bis zur völligen Auflösung zerstört – der Krieg erweist sich als totaler Vernichter eines zivilen Zusammenlebens.

[4] In einer immerhin vierminütigen Sequenz, die auf die einläßliche Schilderung von Schlachtgeschehen folgt, zeigt der Film, wie die Soldaten in einem Fronttheater durch Clownerien und Pikanterien ,bei Laune gehalten‘ werden. Auf dieses In-Szene-Setzen der Unterhaltungsindustrie folgt als weiterer demaskierender Kontrast jene in der Heimat spielende Sequenz, die hier Gegenstand der Analyse ist.

[5] Vgl. hierzu auch Michael Geisler: The Battleground of Modernity: ,Westfront 1918′. In: Eric Rentschler (Hg.): The Films of G.W. Pabst. An Extraterritorial Cinema. New Brunswick / London 1990, S. 91-102.

[6] Berühmt geworden und in Erinnerung geblieben ist einzig die Schlussszene des Films, die unerbittlich intensiv den wahnsinnig gewordenen Leutnant zeigt. Auch All Quiet on the Western Front enthält im Mittelteil bekanntlich eine in der Heimat spielende Sequenz – Bäumer ist auf Heimaturlaub – doch reicht diese Sequenz lediglich hinsichtlich des Themas ,verblendet-ahnungslose bürgerliche Kriegstreiber‘ an die Entlarvungen von Westfront 1918 heran. Die Besuchs-, Familien- und Mutter-Sohn-Episoden hingegen fallen vor allem gefühlig und privatistisch-pazifistisch aus.

[7] Wichtig ist zudem der Hinweis von Karls Frau, dass die an der Front gar nicht wüßten, wie es um die daheim stehe, sie sich von daher auch gar kein Urteil erlauben könnten. Nimmt man das Unwissen der Heimat über die Verhältnisse an der Front hinzu, das der Beginn der Heimaturlaub-Episode gezeigt hat, dann zeigt sich, dass niemand vom anderen und dessen Nöten weiß und alle von daher Irrende, Getäuschte und blind Handelnde sind.

aus: Günter Helmes: Der Erste Weltkrieg in Literatur und Film – Entwicklungen, Tendenzen, Beispiele. In: Krieg und Gedächtnis. Ein Ausnahmezustand im Spannungsfeld kultureller Sinnkonstruktionen Hrsg. v. Waltraud Wende. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2005. S. 140-144

Georg Wilhelm Pabst drehte mit Westfront 1918 seinen ersten Tonfilm. Wie schon Die freudlose Gasse (1925) oder Das Tagebuch einer Verlorenen (1929) zählt auch dieser Kriegsfilm zur sogenannten Neuen Sachlichkeit. […] Bereits in der zeitgenössischen Kritik wurde der Realismus des Films hervorgehoben: „Der Film […] ist nicht als eigentlicher Kriegsfilm, sondern als Tonbild-Reportage über die letzten Kämpfe in Frankreich gedacht“ (LichtBildBühne, 4.4.1930). Der Kinematograph (25.5.1930) bezeichnete Westfront 1918 sogar als „die deutlichste Illustration von dem, was draußen war“. Damit hebt er sich sicherlich von der damaligen Welle an Kriegsfilmen ab, von denen nur ein kleiner Teil bis heute überliefert ist. Gerade der Ton spielt für den Realismus des Films eine sehr wichtige Rolle. So ist in Westfront 1918 das Kanonendonnern und das Geräusch von Schüssen selbst in der Etappe nahezu allgegenwärtig. Der Krieg ist immer zu hören. Umso irritierender ist die Fronttheater-Sequenz, in der Pabst über acht Minuten lang eine musikalische Slapsticknummer inszeniert. Damit zeigt Pabst nicht nur die Möglichkeiten des Tonfilms auf, sondern schafft trügerische retardierende Momente (z. B. wenn der Bayer später ein gefühlvoll-melancholisches Lied singt). Pabst nutzt die damals neue Tonfilmtechnik jedoch nicht nur, um den Realismus zu erhöhen. Vielmehr setzt er den Ton am Ende gestaltend oder auch kommentierend ein: Über dem bekannten (mit Frage- und Ausrufezeichen versehenen) Endtitel hört man noch die Kanonen des Krieges. Der Krieg geht weiter. Pabst wollte bewusst einen Anti- Kriegsfilm drehen, einen Film, der sich gegen die sich damals wieder ausbreitende Kriegstreiberei richtete. Der Ton betont die aufgeworfene Frage, ob der Krieg in den Köpfen beendet ist, als eine rein rhetorische.

1933 wird der Film verboten. „Der Bildstreifen vermeide es peinlich, die heroische Seite des Krieges zu zeigen“, heißt es im Verbotsbescheid; er „enthalte im Wesentlichen nur das, was sich im Kriege an Kriege an Unerfreulichem und Furchtbarem ereignet habe.“ Dabei nutzt Pabst Karls Urlaub, um von den Auswirkungen des Krieges auf die Zivilbevölkerung zu erzählen: Seine Mutter steht an der Schlange an, um ein paar Lebensmittel zu bekommen. Sie sieht ihren Sohn kommen, kann ihn jedoch nicht begrüßen, da sie sonst ihren Platz verliert und wahrscheinlich hungern muss. Karl freut sich auf das Wiedersehen mit seiner Frau, doch er erwischt sie mit einem anderen – dem Fleischergesellen, der ihr ab und zu etwas zu essen mitbringt: auch eine Form der Prostitution. Aber seine Frau macht deutlich, dass sie anders nicht überleben könnte. Westfront 1918 wird oft mit All Quiet on the Western Front verglichen. Auch in diesem Film gibt es eine Sequenz, in der ein junger Soldat sich auf Fronturlaub in der Heimat befindet. Doch Milestone thematisiert lediglich die blinde Kriegsbegeisterung der alten, kriegsuntauglichen Deutschen. Pabst hingegen verlängert das Schicksal des Krieges ins Private (Rationierung, Nahrungsmittelknappheit) und zeigt, wie der Krieg dazu führt, dass sich Menschen entzweien. In solcher Intensität geht selten ein Kriegsfilm auf die Situation der daheim Zurückgelassenen ein (zuletzt Randall Wallace‘ We Were Soldiers / Wir waren Helden, USA 2003, in dem ein Taxi zur Chiffre für den Tod wird, da die telegrafischen Todesnachrichten von einem Taxifahrer überbracht werden; aber auch hier geht es lediglich darum, dass der Krieg die Männer, Väter und tötet). Im Vergleich zu All Quiet on the Western Front fällt die dramaturgische und stilistische Gestaltung von Westfront 1918 besonders ins Auge. Die vier Soldaten stehen als Pars pro toto für die millionenfachen Kriegsopfer, lediglich Karl wird ein eigener Name zugestanden. Eine schlüssige Narration wird nicht aufgebaut, die einzelnen Sequenzen bleiben fragmentarische Episoden aus dem Krieg. Damit wird deutlich, dass Westfront 1918 nicht von persönlichen Schicksalen im Krieg erzählt, sondern den Krieg allgemein anprangert. Die Kamera seziert dabei den Krieg mit ihrem starren Blick. Zumindest evozieren – verstärkt aus heutiger Sicht – die zuweilen sehr langen Einstellungen und die oft distanzierte Haltung der Kamera diesen Eindruck. Pabst suggeriert dem Zuschauer die Unentrinnbarkeit vor dem Krieg. Die Untreue von Karls Frau nutzt Pabst, um das Thema Schuld und Vergebung in den Film zu integrieren. Damit erreicht er eine Doppeldeutigkeit des Themas, da sich die Fragen nach Schuld und Vergebung so immer zugleich auf das Private und den Krieg beziehen. Sterbend vergibt Karl seiner Frau: „Alle sind wir schuld!“ Daraufhin scheint ihm Daraufhin scheint ihm der Franzose, der verletzt neben ihm liegt, ebenfalls zu vergeben. Papst [Pabst] deutet hier an, wie der immerwährende Krieg, der in Westfront 1918 keinen Anfang und kein Ende kennt, vielleicht beendet werden kann: im Privaten.

aus: Christian Hißnauer: Westfront 1918 – Vier von der Infanterie. In: Filmgenres: Kriegsfilm. Hrsg. v. Thomas Klein, Marcus Stiglegger und Bodo Traber. Stuttgart: Reclam 2006, S. 57-60, hier zitiert: S. 58-60.


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