Film und Wirklichkeit Was dem Betrachter präsentiert wird, ist nichts anderes als filmische Wirklichkeit

Film und Wirklichkeit

Was dem Betrachter präsentiert wird, ist nichts anderes als filmische Wirklichkeit

Nun verhält es sich aus filmtheoretischer Perspektive allerdings so, dass jede einmal im Film fixierte Wirklichkeit zunächst gleich viel oder weniger wert ist. Was dem Betrachter präsentiert wird, ist nichts anderes als filmische Wirklichkeit. Diese ist   der vorfilmischen zwar nachgeordnet, indem sie ihr entspringt, nicht aber im Sinne einer 1:1-Abbildung. Wirklichkeit ist immer auf vielfältige und mehrschichtige Weise in Film eingegangen. In Filmen fixierte reale Ereignisse bestehen als filmische Ereignisse weiter. Zwangsläufig muss man sich also diesen filmischen Ereignissen – den Bildern (und Tönen) -, die untereinander keine Hierarchie kennen, zuwenden, um Erkenntisse über die vorfilmische Wirklichkeit zu erlangen. Sobald   die Kamera auf irgendetwas gerichtet wird, stellt sich die Frage sowohl nach dem, was sie wie ‚sieht‘, als auch nach dem, was für das Kameraobjektiv nicht existiert. »Weder Spiel- noch Dokumentarfilme stellen technisch-mechanische ‚Kopien‘ der Wirklichkeit dar, sondern bedeuten aktive Reproduktion und subjektive Gestaltung, also: Interpretation einer gesellschaftlichen Realität. Die Wirklichkeit wird durch die Filmaufnahme in eine Vorstellung dieser Wirklichkeit transformiert. (…) Die Zweiteilung des Kinos in Fiktion und Dokumentation, begründet auf der filmischen Realisierung >innerer< Phantasiebilder einerseits und >äußerer< Wirklichkeitsbilder andererseits, ist also nicht aufrechtzuerhalten: Jeder Film ist Fiktion – wie jeder Film dokumentarisch ist. Was einen Dokumentarfilm oder  auch einen Spielfilm zum Zeitdokument und zur historischen Quelle werden lässt,  ist eben nicht in einer möglichst korrekten oder detaillierten Rekonstruktion einer gesellschaftlichen Wirklichkeit (eines bestimmten historischen Zeitabschnitts) zu suchen, sondern in der filmischen Gestaltung, d. h. Interpretation dieser. Der dokumentarische Wert des Films liegt darin begründet, wie er (in welcher filmästhetischen Form, mittels welcher Thematik und Handlung, anhand welcher Motive, in welcher Erzählhaltung und -perspektive) bestimmte gesellschaftliche Realitäten darstellt bzw. thematisiert. (vgl. Behring 1989:  8

Fiktiven und dokumentarischen Bildern ist also gemeinsam, dass sie Abbilder der vor der Kamera befindlichen Realität und zugleich Interpretationen dieser Wirklichkeit sind. Sie unterscheidet, dass beim dokumentarisch orientierten Film in der Regel das Geschehen vor der Kamera nicht beeinflusst, beim Spielfilm auch hier gestaltend eingegriffen wird. Die Grenzen sind allerdings fließend und es gibt zahllose Filmbeispiele, die dem Dokumentarbereich zugeordnet werden, bei denen sehr wohl das Geschehen vor der Kamera ‚gestaltet‘ wurde (z. B. Filme von Joris Ivens) und Spielfilme, die dokumentarisch orientiert sind. Man kann also nicht einfach sagen, dass der Dokumentarfilm Tatsachen abbildet. Er fotografiert ausgewählte Tatsachen und montiert daraus einen Tatsachenzusammenhang. Alle übrigen möglichen Tatsachen und Tatsachenzusammenhänge werden ausgegrenzt. Dokumentar- und Spielfilm sind immer etwas Gemachtes, Zusammengesetztes, Künstliches. Man braucht ein Erkenntnisinteresse, eine Intention, um die Momentaufnahmen in einen Zusammenhang zu bringen.


Der Film – eine fotographisch Kunst

Auch das filmische Abbilden ist schon Gestalten

Die Antithese von Abbilden und künstlerischem Gestalten ist nicht ganz zutreffend, da auch das filmische Abbilden schon ein Gestalten ist. Die Kamera besitzt aber eine außerordentlich weite Spanne der gestalterischen Möglichkeiten vom beinah nur passiven Ab-Photographieren bis zum dramatisierenden Neu-Gestalten eines Geschehens. (…)

Da der Film eine photographische Kunst ist, ist er einerseits streng an die sichtbare Wirklichkeit gebunden. Er kann diese aber – ebenfalls gerade dank seiner photographischen Eigenart – verzaubern.Muß er also einerseits immer vom Sichtbar-Wirklichen ausgehen, so kann er andererseits die physikalischen Gesetz der Realität, zum Beispiel das Gesetz der Schwerkraft aufheben, verschleiern, umkehren; er kann die äußeren Bestandteile der sichtbaren Wirklichkeit andern Gesetzen des räumlichen und zeitlichen Erscheinens unterstellen. So vermag der Film, immer mit den Mitteln, mit den Bestandteilen der sichtbaren Wirklichkeit, in die Späre der seelischen Vorgänge, der Phantasie, des Traums, des Unbewußten überzutreten. Er wird zum suggestiven Instrument einer optischen Psychologie. Diese Verwandeln der äußeren Wirklichkeit im Sinne einer inneren Wirklichkeit (oder aber  auch einer Unwirklichkeit) ist geradezu eine der spezifischsten, eine der ihm eigensten Möglichkeiten des Films.  Man brauche nur den NAmen eines großen Pioniers zu nennen: Georges Méliès. Seither sind die Surrealisten diejenigen, die diese Möglichkeiten des Films am intensivsten und konsequentesten ausgebeutet haben.


Aus: Georg Schmidt/Werner Schmalenbach/Peter Bächlin: Der Film. Wirtschaftlich – gesellschaftlich – künstlerisch. Hrsg. vom Schweizerisch Filmarchiv Basel, Basel 1949, S. 30)


Vom Finden und Erfinden (1988)

Zwei Typen von Fotografen sind zu unterscheiden, der Finder und der Erfinder.

Suchen und Finden ist demnach eine naturgewandte GesteVersuchen  und Erfinden eine kulturgewandte. Zum Erfinder wird, wem sich Natur versagt. Eben dies kennzeichnet den gegenwärtigen Zustand der Fotografie: die Realität, die die Natur des Fotografen ist, hat sich ihm zu versagen begonnen. wenn aber Realität versagt, muß man sie neu erfinden.


Andreas Müller-Pohle: Inszenierende Fotografie. In: FOTOVISION: Projekt Fotografie nach 150 Jahren. Bearbeitet von Bernd Busch, Udo Liebelt und Werner Oeder. Hrsg. vom Sprengel Museum Hannover 1988, S. 12


Texte zum Thema


Seit den Anfängen der Kinematographie am Ende des 19. Jahrhunderts gibt es die Trennung in Dokumentarfilm und Spielfilm: Die Filme von Auguste und Louis Lumiere (1862-1954 und 1864-1948) wollten die Wirklichkeit einfangen und fest­halten – so wie sie war; die Filme von Georges Melies (1861-1938) wollten Ge­schichten erzählen – erfunden von der Phantasie der Filmschöpfer.

Wirklichkeit und Traum: Das sind die Pole, die das »Bild« des Kinos bis heute bestimmen.

Heiner Behring: Fiktion und Wirklichkeit: Die Realität des Films. In: Geschichtswerkstatt H. 17. Film – Geschichte – Wirklichkeit, Hamburg 1989, S. 6-11 ⇒ weiter (PDF)

«Film und Wirklichkeit» Ich habe eine Reihe wichtiger Gründe, über dieses Thema nachzudenken. Die Art und Weise, in der die HEIMAT-TRILOGIE von der Öffentlichkeit oftmals wahrgenommen wurde, wirft meine ursprünglichen Ansichten über Film und Wirklichkeit über den Haufen. Was in meinen Augen einmal eine äußerst subjektive Erzählung war, die sich nur selten an Fakten, dafür aber umso mehr an Wünschen, Ängsten und vagen Erinnerungen orientierte, das wurde vom Publikum oft als abgefilmte Realität verstanden. Meine Geschichten wurden der Welt der Tatsachen zugeordnet, die eigene Erfahrungen der Zuschauer sogar ausgelöscht und ersetzt haben. Ich spreche hier nicht von der Popularität, die ein Film erreichen kann, denn diese entsteht eher durch die Mythen, die er in die Welt setzt, durch die poetische Kraft seiner Figuren und die angebotenen Identifikationen; all das finde ich wunderbar. Ich spreche vielmehr von den fatalen Verwechselungen zwischen Film und Leben, von Versuchen, die Schauplätze, Charaktere und ihre Geschichten jenseits der ästhetischen Gestalt des Film-Werkes zu begreifen, von Versuchen, die erzählten Geschichten als bare Münze zu nehmen.

Edgar Reitz: Film und Wirklichkeit. 21.02.2006 ⇒ weiter

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