Der Rat der Götter (1950)

Inhalt

Die Geschichte umfasst den Zeitraum 1933 bis 1948. Ausgehend von den Protokollen des Nürnberger IG-Farben-Prozesses und dem von Richard Sasuly verfassten Buch „IG Farben“, das weit über die USA hinaus die Öffentlichkeit beschäftigte, wird der Anteil des IG-Farben-Konzerns am Aufstieg Hitlers, am Krieg und an den Verbrechen des Faschismus dargestellt. Auf einer anderen Ebene schildert der Film das Schicksal des Chemikers Dr. Scholz, der dem Konzern durch seine Forschungen die Produktion von Massenvernichtungsmitteln ermöglicht, ohnezunächst den eigentlichen Verwendungszweck seiner Arbeitsergebnisse zu kennen. Die Einsicht in seine Mitschuld an den Verbrechen von Auschwitz bewirkt jedoch in Scholz eine entscheidende Wandlung. Er wird zum Ankläger der wahren Schuldigen und ihrer Verbündeten.


Relevanz für folgende Themen

Regie: Kurt Maetzig
Drehbuch: Friedrich Wolf, Phillipp Gecht
Kamera: Friedl Behn-Grund
Schnitt: Ilse Voigt
Musik: Hanns Eisler
Produktionsleitung: Adolf Fischer, Karl Gillmore
Aufnahmeleitung: Hermann von Rohde, Gerhard Lücke
Produktion: Deutsche Film-AG (DEFA)
Uraufführung: 12.05.1950, Berlin (Ost)
Darsteller:  
Paul Bildt Geheimrat Mauch, Vorsitzender des Rats der Götter
Fritz Tillmann Dr. Hans Scholz, Chemiker
Willy A. Kleinau Mr. Lawson
Hans-Georg Rudolph Direktor Tilgner
Albert Garbe Onkel Karl
Helmuth Hinzelmann Oberst Schirrwind
Inge Keller Edith Scholz
Yvonne Merin Claudia Mauch
Käthe Scharf Frau Scholz
Herwart Grosse Direktor von Decken
Theodor Vogeler  
Arthur Wiesner  
Karl-Heinz Deickert  
Brigitte Krause  
Nr.
Inhalt
Länge
Zeit im Film

1

Vorspann. Im Laboratorium: Scholz möchte eine Versuchsreihe abbrechen und wird von seinem Kollegen Hüttenrauch zurechtgewiesen. Onkel Karl erinnert Scholz an den 60. Geburtstag seines Vaters.

2.56

0.00 – 2.56

2

Adolf Hitler verläßt die Villa des Geheimrats Mauch. Geselliges Beisammensein des Verwaltungsrats und Gespräch über Hitlers Funktion in ihren geschäftlichen Planungen.

2.31

2.56 – 5.27

3

Scholz und Begleiter geraten in einen Zusammenstoß von Nationalsozialisten und kommunistischer Gegendemonstration. Geburtstagsfeier für Vater Scholz. In der Villa Mauch: Oberst Schirrwind klärt die anwesenden Herren über Fall A (Aufrüstung) und Fall B (Krieg) auf. Schirrwind sucht die Nähe zu Mauchs Tochter, die ihn über die Bezeichnung „Rat der Götter“ für den Verwaltungsrat aufklärt. Mauch weist Direktor Tilgner an, bei den Expansionsplanungen im Weltmaßstab zu denken.

4.53

5.27 – 10.20

4

Bei der Geburtstagsgesellschaft für Wilhelm Scholz trifft ein großzügiges Präsentpaket des Geheimrats Mauch ein. Es kommt zum politischen Streitgespräch zwischen Onkel Karl und einem NSDAP-Anhänger. Geheimrat Mauch setzt Tilgner telefonisch davon in Kenntnis, daß Fall A beginnt.

3.02

10.20 – 13.22

5

Archivmaterial: Ausschnitt Hitler-Rede und Baubeginn an der Reichsautobahn. Ausschnitt Göring-Rede zur Wiederbewaffnung, Rüstungsindustrie, Militärparaden. Im Labor: Hüttenrauch macht Scholz mit Direktor von Decken bekannt. Scholz beklagt die mangelnde Information über das Endprodukt seine Hydrazin-Forschung. Gespräch Hüttenrauch und von Decken über Scholz und dessen politische Zuverlässigkeit.

3.55

13.22 – 16.17

6

Onkel Karl und andere Fabrikarbeiter sprechen über die Verdeckungsmaßnahmen der Fabrikleitung. In der Fabrik findet nach der Entdeckung regimefeindlicher Flugblätter eine polizeiliche Durchsuchung statt, bei der Karl verhaftet wird. Käthchen teilt Scholz mit, Karl sei vom Gefängnis ins Krankenhaus verbracht worden, und berichtet von der Verhaftungswelle gegen ehemalige SPD- und Gewerkschaftsfunktionäre. Scholz besucht Karl im Krankenhaus: Karl fordert von Scholz politisches Aufwachen und weist ihn auf die allgegenwärtige Aufrüstung hin.

3.49

16.17 – 20.06

7

Edith Scholz und Tilgner bei der Fahrt im Motorboot: Tilgner berichtet von seiner Balkanfahrt (vgl. Sequenz 3). Mauch bietet Scholz die Übernahme einer Abteilung an: synthetische Farbstoffe, Sprengstoffe oder Lostgase. Scholz interessiert sich für langsam verbrennende Raketentreibstoffe und entscheidet sich für die Sprengstoffabteilung. Scholz läßt sich in seinem Firmenwagen nach hause chauffieren; ein Trupp Hitlerjungen bringt Dieter ins Haus, der beim Gepäckmarsch zusammengebrochen ist. Scholz streitet mit seiner Frau über Dieters Mitgliedschaft in der HJ („Lächerliche Kriegsspielerei!“).

3.57

20.06 – 24.03

8

Mauch im Gespräch mit General Schirrwind über das Nahen von Fall B. Verhandlung deutscher mit amerikanischer Delegation in New York: Tilgner trifft im Ernvernehmen mit Lawson ein für beide Seiten befriedigendes Abkommen. Geselliges Beisammensein der Deutschen und Amerikaner in der Villa Mauch: Lawson und Mauch teilen die Welt in zwei Einflußzonen nach synthetischem Benzin und Erdöl untereinander auf und vereinbaren einen Fortgang der Geschäfte auch im Falle eines Krieges. Vertragsunterzeichnung. Lawson gibt ein Versprechen für die Unversehrtheit der Fabrikanlagen bei Luftangriffen ab.

8.11

24.03 – 32.14

9

Gespräche der Widerstandsgruppe um Karl in der Fabrik. Schirrwind und die Familie Mauch erfahren in der Villa Mauch vom Kriegsausbruch. Archivmaterial vom Krieg in Polen. Karl kommentiert auf der Straße die Siegesmeldungen über den Rundfunk in defätistischer Weise.

3.43

32.14 – 35.57

10

Tilgner wickelt in seinem Büro Geschäfte ab. Bei einer Werksbesichtung kommt es zu einem Zwischenfall, den Scholz gemeinsam mit den Arbeitern noch rechtzeitig beheben kann. Hüttenrauch und von Decken zitieren Scholz als Zeuge zu den Tierexperimenten mit Hydrazinderivaten. Daheim wird Scholz von Dieter darauf angesprochen, sein Werk helfe bei der Beseitigung der „Juden und Untermenschen in den Konzentrationslagern“.

6.48

35.57 – 42.45

11

Bei einem Gang durch die Giftgasabteilung des Werkes entdeckt Scholz Zyklon-Kanister für Auschwitz. Seinen Sohn ermahnt er, dieser solle keine Gerüchte weitertragen. Onkel Karl weist auf Scholz auf einen geheimen Widerstandssender hin. Nachdem er eine Sendung mitgehört hat, zertrümmert Scholz seinen Funkempfänger.

4.16

42.45 – 47.01

12

Archivmaterial: Rückzug in Russland, verbrannte Erde. Geselliges Beisammensein bei General Schirrwind. Mauch äussert seine Unzufriedenheit über die andauernden Absetzbewegungen der Wehrmacht. Tilgner wird angewiesen, mit Standard Oil für den Fall der deutschen Niederlage Fühlung zu nehmen. Geschäftsreise Tilgners nach Genf und Verhandlungen mit Lawson über die Möglichkeit eines gemeinsamen Vorgehens gegen die Russen.

5.53

47.01 – 52.54

13

Archivmaterial: Deutscher Rückzug, Flucht aus den deutschen Ostgebieten. Evakuierung der Villa Mauch mit Hilfe von Wehrmachtssoldaten. Tilgner besichtigt vom fahrenden Wagen aus die Fabrikanlagen, die den zurückliegenden Luftangriff unbeschadet überstanden haben. Als Edith ihrer ausgebombten Mutter helfen will, hält Tilgner sie zurück. Mauch trägt Scholz nachdrücklich die Leitung des B-Werkes an.

3.55

52.54 – 56.49

14

Archivmaterial: Einnahme Berlins durch die Russen. Schirrwind und Mauch erfahren in Mauchs Enklave von der deutschen Kapitulation, Mauch tobt: „Millionen haben wir investiert!“ Onkel Scholz besucht das Werk und findet Scholz im Kreise seiner Mitarbeiter bei den Vorbereitungen, das Werk im Auftrag der Amerikaner wieder in Betrieb zu nehmen. Edith besucht ihre Schwägerin, die sich vor einer möglichen Strafverfolgung durch die Alliierten fürchtet.

6.29

56.49 – 63.18

15

Tilgner sucht Scholz in dessen Büro auf, um ihn wegen der ungenehmigten Umstellung des Betriebes auf Friedensprodukte zu rügen. Kurz darauf wird er von den Amerikanern verhaftet. Im Untersuchungsgefängnis werden Tilgner und von Decken recht angenehm verwahrt. Ein amerikanischer Offizier überreicht dem bettlägrigen Mauch die Anklageschrift. Archivmaterial: Aufnahmen aus Auschwitz.

3.30

63.18 – 66.48

16

Gerichtssitzung in Nürnberg: Befragung von Deckens, der angibt, die Giftgasproduktion sei auf Befehl Direktor Mauchs aufgenommen wurden. Mauch gibt an, Schirrwind habe den Auftrag dafür erteilt. Schirrwind streitet die Verantwortung ab. Scholz nimmt im Zeugenstand die Verantwortung für sein Schweigen auf sich und klagt die Direktion für den Mißbrauch seiner Forschungsarbeit an, was Aufruhr im Gerichtssaal nach sich zieht. Lawson setzt den Anklagevertreter Wood unter Druck.

8.57

66.48 – 75.45

17

Mrs. Lawson besucht Tilgner im Untersuchungsgefängnis. Tilgner droht damit, seine Geschäftsbeziehungen offen zu legen. Der neue Anklagevertreter Howard lädt Tilgner vor, und sie erzielen eine Einigung.

4.17

75.45 – 80.02

18

Nach seiner Rückkehr aus Nürnberg wird Scholz von Karl und seiner Familie für sein Auftreten gratuliert. Der soeben aus der Haft entlassene Mauch, Lawson und die Damen beim Kartenspiel. Scholz gibt seiner Frau bekannt, seine Arbeit im Werk niederlegen zu wollen. Besichtigung der wieder in Betrieb genommenen Fabrik durch Scholz. Im Labor weist er Dieter darauf hin, daß in der Fabrik Kampfstoffe hergestellt werden. Dieter verschließt sich dem Appell seines Vaters, die Forschung zum Wohl der Menschheit einzusetzen. Scholz spricht bei Mauch und Lawson vor. Mauchs Angebot, die Leitung einer Abteilung zu übernehmen, schlägt Scholz aus.

6.30

80.02 – 86.32

19

Scholz berichtet Onkel Karl von der Fortsetzung der Kriegs-Fabrikation. Eine Explosion erschüttert das Gebäude. Scholz, Onkel Karl und Käthchen eilen zum Werk. Scholz sucht in den brennenden Ruinen erfolglos nach Dieter. Die Polizei drängt die Menschen, die nach ihren Angehörigen suchen, vom Werksgelände.

5.21

86.32 – 91.53

20

In einer Pressekonferenz berichtet Tilgner den Journalisten von einer Etherwolkenexplosion und verweigert sich der Nachfrage Onkel Karls nach der Sprengstoffproduktion. Trümmerräumung auf dem Fabriksgelände. Lawson leitet Mauch an, der wartenden Menschenmenge mitzuteilen, daß die Werke im Falle von Unruhen demontiert würden.

3.41

91.53 – 95.34

21

Scholz wird auf das Gelände gelassen und spricht mit seinem schwerverletzten Sohn. Er teilt Onkel Karl mit, daß er mit Dieter anderswo neu anfangen möchte. Direktor Mauch fährt im offenen Wagen vor und hält eine Beileidsrede vor der Menschenmenge, die von Karl und Scholz unterbrochen wird. Mauch muß sich vor der aufgebrauchten Menge zurückziehen.

6.02

95.34 – 101.36

22

Mauch flüchtet sich vor dem Volkszorn in seine Villa. Lawson schlägt vor, mit Panzern und Tränengas gegen die Menge vorzugehen zu lassen. Vor der Villa drängen sich die Menschen. In Berlin findet eine Friedensdemonstration statt, in deren Reihen auch Scholz mitmarschiert.

2.17

101.36 – 103.53

Dieser Film ist den Freunden des Friedens in aller Welt gewidmet“.

Mit diesem Vorspann wird auf die Intention des Films verwiesen: erklären, wie es zum Krieg kam, und verhindern, daß es einen weiteren gibt. Ein Antikriegsfilm also, aber unter dem Einfluß des Kalten Krieges entstanden und von ihm geprägt. Die Schuldzuweisungen sind eindeutig: Vertreter des Kapitals (hier die IG-Farben) haben zur Stabilisierung des Faschismus beigetragen, vom Krieg profitiert und sind nach dem Krieg bereits wieder ein den Frieden gefährdendes Potential im westlichen Deutschland.
Der „Rat der Götter“ ist der erste deutsche Nachkriegsfilm, der den Zusammenhang von Kapitalismus und Faschismus in Form eines Lehrstückes darzustellen versucht und dabei größtmögliche Authentizität anstrebt. Die Schwierigkeit, einen komplexen theoretischen Zusammenhang (die damals in der DDR allein gültige „Agententheorie“ zur Erklärung von Faschismus) filmisch darzustellen, war Maetzig durchaus klar. In einem Brief an den DEFA-Vorstand vom 22.2.1950 schrieb er:

„Ich darf noch einmal daran erinnern, daß ich von Anfang an gegenüber dem Filmstoff ‚Der Rat der Götter‘ gewissen Bedenken geäußert habe und daß allseitige Übereinkunft darüber bestand, daß dieser Film nur zum Erfolg geführt werden kann, wenn er groß inszeniert wird und wenn alle Wirkungsmöglichkeiten, die das Buch bietet, durch die Inszenierung, den Bau und die Fotografie voll erschöpft werden…“[1]

Zuvor wies Maetzig auf die intensive Arbeit hin, die das Zusammenschneiden von acht Dokumentarteilen aus Tausenden von Metern Dokumentarmaterial erfordere.

Die Verwendung dokumentarischen Materials ist für Maetzigs Intention von zentraler Bedeutung. Das Lehrstück braucht die größtmögliche Authentizität, damit die Warnung ernst genommen wird. Zugunsten dieser Wirkung werden auch ästhetische Mittel benutzt, die fragwürdig sein mögen. So erscheint der Held des Films deutlich erkennbar am Filmschluß in den Aufnahmen der Friedensdemonstrationen vom 1. Mai 1950[2], während die Filmhandlung 1948 (Explosion in Ludwigshafen) endet. Maetzig selbst sah im Rückblick seinen Film so nahe der Realität und damit im Sinn von Authentizität gelungen, daß der SchIuß von der realen Entwicklung diktiert zu sein schien:
„Die Dokumente, die beweisen, daß die IG-Farben und die Standard Oil sich den Gewinn von dem Flugzeugbenzin während des ganzen Krieges, den sie gegeneinander führen, teilen, das war ganz neu und verblüffend, die Ergebnisse des II. Nürnberger Kriegsverbrecherprozesses waren ganz frisch, und während wir noch am Drehbuch schrieben, passierte die Raketentreibstoffexplosion in Ludwigshafen, die kam dann auch als absolut authentisches Faktum dazu, und wieder änderten wir den Schluß des Films und Friedrich Wolf schrieb mir in einem Brief: ‚Hier schicke ich Dir nun den letzten Schluß, den endgültigen Schluß, hoffe ich, wenn uns nicht die Geschichte noch einen letzten diktiert.’“[3]

Ein historischer Film: Die Handlung beginnt „im Rheinischen Industriegebiet Januar 1933“, wie eine Schrifttafel nach dem Vorspann mitteilt. Dies bleibt der einzige Hinweis auf den Ort des Hauptgeschehens. Die Schrifttafel muß denkbare andere Indizien wie z.B. Städteansichten oder Dialekte ersetzen, sie muß beglaubigen, was in Bild und Ton nicht geboten wird.[4]

Alternierend wendet sich der Film von Beginn an der Klasse der Arbeiter, der Intelligenz und der Besitzenden zu: Hier die Familie Scholz, dort die Clique um den Großindustriellen Mauch, Vorsitzender des Verwaltungsrates eines Chemiekonzerns.
Beide Klassen werden nicht nur unvermittelt nebeneinander gestellt, etwa allein mittels des harten Filmschnitts. Es gibt ästhetische Vermittlungen, die von den realen Beziehungen zwischen den Klassen innerhalb der Filmstory sprechen sollen: Die Szenenüberblendung und die Wischblende als modifizierte Formen des harten Schnitts schaffen hier deutlicher Sinnzusammenhänge, als jener es vermöchte.

Von der ersten Szene, in der sich Hans und Karl Scholz im Chemiewerk begegnen, wird ÜBERBLENDET zur zweiten, welche die Führungsetage des Konzerns unter sich zeigt; Adolf Hitler verläßt am Abend über eine Freitreppe das Gebäude, in dem konferiert worden war. Hart wird geschnitten auf Straßenkämpfe zwischen Hitlergegnern und Nationalsozialisten, in welche Hans Scholz unversehend gerät. Zu einem Familientreffen anläßlich einer Geburtstagsfeier bei Familie Scholz wird ÜBERBLENDET. Dem harten Schnitt zurück auf den „Rat der Götter“, wie die engste Führungsetage des Konzerns in Anspielung auf die antike Götterwelt sich selbst nennt (optisch konkretisiert durch einen überdimensionalen Gobelin), folgt eine WISCHBLENDE, die in engem Zusammenhang mit dem Dialog steht: Man hält im „Rat der Götter“ den Chemiker Hans Scholz für den Richtigen zur weiteren Erforschung von Hydrazin-Derivaten. Nun nimmt auch Hans Scholz an der Geburtstagsfeier teil, ebenso wie seine Schwester Edith, die Sekretärin bei Mauch ist und später noch Leiterin des firmeneigenen Pressedienstes werden wird. Zwischen den Feiernden kommt es zu einem Streit über die Einschätzung des Nationalsozialismus, ausgelöst von einem Kommunisten und einem Nationalsozialisten in der Familie. Die Szene wird beendet von den Worten: „Ja, ja, unser Herr Geheimrat“, womit Mauch gemeint ist, der nach dem anschließenden harten Schnitt auch gleich zu sehen ist, wie er durch seinen großen Raum streicht, erst zu überlegen scheint, um sodann zielgerichtet ans Telefon zu marschieren und den vom „Rat der Götter“ in der vorletzten Szene beschlossenen „Fall A“ anlaufen zu lassen. Ein wiederum harter Schnitt auf den ersten Komplex Dokumentaraufnahmen zeigt, was „Fall A“ bedeutet: Aufrüstung.

Bevor noch die Filmstory es ausführlicher erzählt, sind so die Grundsituationen geklärt. Es besteht ein besonderes Verhältnis zwischen der Familie Scholz, vor allem dem Chemiker Hans Scholz, und dem Konzern. Der unpolitisch denkende Wissenschafter wird an diesen ästhetisch „gebunden“, denn er ist bereits verplant für die Ziele des Konzerns, die vorher benannt worden sind: Erschließung neuer Rohstoffquellen auf dem Balkan und „im Osten“. Der Weg zum Ziel führt notwendig über den „Fall B“: Krieg. Die Industriellen sagen jetzt schon unter sich, was sie später öffentlich sagen werden: „Damit haben wir natürlich nichts zu tun.“ Wie politische Verantwortung verlagert wird auf Techniker und Wissenschaftler, auch darum geht es in diesem Film und darum, daß beide sich dessen bewußt sein sollen und danach handeln.

Die zuvor beschriebene Weise der Filmmontage ist funktional: Ihre Differenzierungen in der Form haben Bedeutung, sie „erzählen“ präziser und ökonomischer als es Worte in dieser kurzen Zeit könnten. Dabei handelt es sich bei der Wischblende und beim harten Schnitt „auf Stichwort“ um konventionelle Formen, die auch zahlreich in Filmen aus der Zeit des Nationalsozialismus existieren. Weitere konventionelle Montageformen lassen sich an anderen Stellen des Films finden. Dies gilt es vielleicht weniger zu kritisieren, als zu erklären aus der zeitlichen Nähe der Entstehungszeit des Films zum Nationalsozialismus, somit aus dessen Nachwirkungskraft, andererseits aber auch aus dem Selbstverständnis des Regisseurs Kurt Maetzig:
„Das Bestreben, in irgendeiner Weise auf den Zuschauer zu wirken, gehört für mich zu den wichtigsten Beurteilungsprämissen für die Qualität eines Films. […] Und wenn dies eine Prämisse ist, dann bedeutet das, daß ein Film zum einen Professionalität haben muß – das Handwerk wirklich zu beherrschen und mit dem Zuschauer eine Konvention treffen zu können über eine zu verstehende Formensprache oder ähnliches. Es muß also ein Weg geschaffen werden, auf dem die Inhalte herüberkommen können…“[5] 

Zu fragen wäre dann, inwieweit es möglich ist, mit identischen Formen die politisch verschiedensten Inhalte zu „transportieren“[6]. Welche Inhalte will Maetzig in „Der Rat der Götter“ „herüberkommen“ lassen? Sie bestimmen sich aus der Perspektive des Films, die retrospektiv angelegt ist: Vom Ende der Geschichte her, die er erzählt, aus der Position dessen, der weiß, was am „Ende“ der realen Geschichte stehen muß. Diese Perspektive führt zur Linearität einer story, der das Resultat stets schon eingeschrieben scheint.
Der Film muß Thesen illustrieren, was nicht einfach ist bei deren Komplexität. Die Hauptfigur, Hans Scholz, dessen unbewußte Verstrickung in tödliche Machenschaften genauso einen dramaturgischen Knotenpunkt im Film darstellt wie die Vater-Sohn-Geschichte zwischen ihm und Dieter Scholz, hat einen Großteil dieser Thesen zu tragen. Entlang der allmählichen Entwicklung seiner Figur vom unpolitischen Wissenschaftler zum Friedenskämpfer und Ankläger des deutschen und amerikanischen Kapitals formuliert der Film u.a. die folgenden Thesen:

  • Die deutsche Großindustrie finanzierte Hitler und den Krieg („modus vivendi“). 
  • Während der NS-Zeit und auch während des Krieges gab es Geschäftsbeziehungen zwischen der deutschen und der US-amerikanischen Großindustrie. 
  • Bereits vor Kriegsende haben die deutsche und die US-amerikanische Großindustrie sich darauf geeinigt, die spätere Siegermacht Sowjetunion als künftigen gemeinsamen Hauptfeind zu betrachten. 
  • Dementsprechend war die Verhandlung im Nürnberger Kriegsverbrecher Prozeß gegen die chemische Industrie von interessierten Kreisen in den USA beeinflußt: weitgehende Verschonung der Verantwortlichen aus den Führungsetagen war die Folge. 
  • Nach dem Krieg wurden von chemischen Betrieben in den westlichen Zonen bereits wieder Stoffe produziert, die zur Kriegsführung taugten. 

Diese Thesen sind notwendige Elemente der erzählten Geschichte. Sie werden als Erzählmaterial mit großer Selbstverständlichkeit verwendet, aber nicht problematisiert. „Wahr“ werden sie durch den Blick auf das Resultat der realen wie der erzählten Geschichte. Zu fundamental ist dieses Resultat, als daß man sich einem „ja, so ist es gewesen“ verweigern könnte. 
Wodurch wird „Der Rat der Götter“ glaubhaft? Es gibt ein Bündel von Erklärungen, das aufgeschnürt etwa so aussehen könnte: 

  1. Kaum ein Bild, kaum ein Dialog und kaum ein Ton sind hier „sinnfrei“, alles ist mit Bedeutung aufgeladen. „Der Rat der Götter“ enthält weder ins Bild eingedrungene Zufälle, noch irgendwelche Beiläufigkeiten und Unebenheiten innerhalb der story. Ein markantes Beispiel im Dialog: Als Hans Scholz während des Krieges einmal im Chemiewerk zu einer Demonstration der Auswirkungen der von ihm entwickelten Hydrazine an Tieren geführt wird, meint er zu dem Assistenten, der hinter ihm die schwere Labortür verriegelt: „Das schließt ja wie’n Kassenschrank“. Worauf dieser antwortet: „Oder wie’n Sargdeckel.“ Deutlicher wäre die dialogische Vorbereitung auf die folgenden Bilder und Töne kaum zu leisten gewesen: Scholz sieht zu, wie in einem Glaskäfig Kreaturen in Sekundenschnelle durch Gasströme elend vernichtet werden. Die Tonspur hält in diesen Sekunden ein dissonantes schrilles Pfeifen, das korrespondieren wird mit Tönen, die später zu hören sein werden, wenn innerhalb der Nürnberger Gerichtsverhandlung Filmaufnahmen von KZ-Opfern vorgeführt werden. Dies wiederum ist ein Beispiel für die strenge Kohärenz der Musikkomposition: mit ihrer Wahrnehmung sind gedankliche Verknüpfungsleistungen beim Zuschauer beabsichtigt, die ihn im Sinn des Lehrstückes leiten und die eindeutig vorher bestimmbar sind. Weitere Momente der Filmmusik von Hanns Eisler belegen dies. Kurt Maetzig dazu: 
    Eisler kommentiert die Funktion seiner äußerst sparsamen Musik wie folgt: „“Musik wird erst dort eingesetzt, wo in Montagen dokumentarisches Bildmaterial eingesetzt wird. Zeigen die Bilder z. B. den Stapellauf des Panzerkreuzers ,Eugen’, so beschreibt der Klang bereits seinen Untergang. Wird der Aufbau der Rüstungsindustrie gezeigt, so stellt der Klang bereits den Schlachtenlärm dar. Die Montage des Rückzugs und Stalingrad zeigen das entsetzliche Elend der deutschen Soldaten. Die Musik zeigt hier Kälte und Härte, die dem Zuschauer die Möglichkeit gibt, sich zu erinnern.“
    aus: Filmmusik als Kommentar des Schreckens

    „[…] er hatte sich bereits völlig von der Untermalungsmusik gelöst und setzte die Musik als eine deutende, kontrastierende zweite Ebene ein. Besonders prägnant wurde das bei diesen Dokumentarmontagen. Zum Beispiel den bombastischen Bildern von der Aufrüstung – `Nun, deutsche Arbeiter, fanget an…´ – , diesem enthusiastischen und fröhlich anmutenden ersten Spatenstich zur Autobahn und ähnlichem, setzte er in der Musik schon den Krieg entgegen. Und die Musik beim Krieg in seiner Anfangsphase mit den Siegesmeldungen ließ bereits die Niederlage spüren. Und wenn die Niederlage kommt, dann kommt bei ihm musikalisch schon wieder die Hoffnung. Also, er geht immer einen Schritt voraus und gibt der Sache damit eine in die Zukunft weisende Bedeutung.“[7]

  2. Als scheinbar traditionelle historische Erzählung nach dem Schema „und dann, und dann…“ behandelt Maetzigs Film die Chronologie der Ereignisse vom Januar 1933 bis ins Jahr 1948 (bzw. eigentlich 1950). Dies erweckt den Eindruck von Allgemeingültigkeit. Glaubhaft wirkt solch kompakte Verkürzung dadurch, daß ein theoretisches Konzept zur Erklärung von Faschismus der Auswahl und schlüssigen Verbindung von Fakten zugrunde liegt, die „Agententheorie“. Sie bezieht sich auf Dimitroffs Faschismusanalyse von 1935, in der – abweichend von anderen zeitgenössischen Erklärungsansätzen – Faschismus bezeichnet wird als „die Macht des Finanzkapitals selbst“, das zur Erhaltung seiner Macht die terroristische Abrechnung mit der Arbeiterklasse brauche. Da Maetzigs Film nur den schon etablierten Faschismus betrifft, wird die Hauptschwäche des theoretischen Ansatzes nicht deutlich: es gibt keine Erklärung für die Massenbasis des Faschismus, die ihn erst möglich machte.
    Der Eindruck von Authentizität im Film wird verstärkt durch Nachinszenierungen bekannter Vorgänge wie z.B.: Adolf Hitler verläßt eine Beratung mit der Großindustrie. Hans Scholz stößt bei der Suche nach einem Kollegen im Chemiewerk auf etliche Tonnen mit dem Giftgas Zyklon B, die für Auschwitz bestimmt sind (Aufschrift). Die Nürnberger Gerichtsverhandlung. Die Raketentreibstoffproduktion am 28. Juli 1948 bei der BASF in Ludwigshafen. 
  3. Die Schilderung der Zeitspanne von 1933 bis 1948/50 macht elliptisches Erzählen notwendig. Maetzig bedient sich hierzu der Technik der von ihm oben bereits erwähnten „Dokumentarmontagen“[8]. An vermutlich acht Stellen[9] ist sogenanntes „Dokumentar- und Wochenschaumaterial“, teils aus NS-Wochenschauen, teils aus sowjetischen Quellen stammend[10], in den Film eingearbeitet. Es „begleitet“ indes nicht nur die Spielhandlung, sondern sein gezielter Einsatz betont noch die in den gespielten Sequenzen herausgearbeiteten Zusammenhänge. Im einzelnen beinhalten die acht Abschnitte die folgenden Themen:
    1. Moralische und militärische Aufrüstung.
    2. Kriegsbeginn.
    3. Hydrazin-Experiment an Tieren[11].
    4. Erste militärische Niederlagen.
    5. Flucht von Zivilisten vor der Front, Zerstörung des Hinterlassenen.
    6. Die deutsche Kriegsniederlage.
    7. Tote und Geschändete in den Vernichtungslagern, Kriegsverbrecherprozeß.
    8. Demonstrationen gegen Krieg und Faschismus (1. Mai 1950).

Jene zeitlichen Lücken, welche die Spielhandlung offenläßt, werden von diesen Abschnitten ausgefüllt. Sie funktionieren als „Gelenkstücke“ der Erzählung, wären aber in ihrer engen inneren Kohärenz auch anders zu lesen: als eigenständiges, mehrteiliges Modell über den Hitler-Faschismus, über Zusammenhänge von Kapital und Krieg, von Krieg und Massenvernichtungen und über Zusammenhänge von Geschichte und Gegenwart.

Die Verwendung von dokumentarischem Filmmaterial führt zu einer Steigerung der Glaubhaftigkeit des Films. Dieser zentrale Effekt beruht nicht darauf, daß in „Dokumentaraufnahmen“ mehr Realität im Sinne von „Wahrheit“ enthalten ist, sondern darauf, daß die Konvention es will, daß dies geglaubt wird. Der existierende Begriff des „Dokumentarischen“ erzeugt eine andere Vorstellung beim Betrachter als der existierende Begriff der „Fiktion“. Beide Begriffe ziehen verschiedene Haltungen dem Wahrzunehmenden gegenüber nach sich. 
Maetzig arbeitet mit Konventionen um des Inhalts willen, wie er es selbst betont. Die Frage muß indes gestellt werden, ob es hier legitim ist, nicht nur mit Konventionen zu arbeiten, sondern darüber hinaus sie auch mit Bilder zu füllen, die teilweise in einem Zusammenhang entstanden sind, der grundsätzlich Propaganda und Lügen produziert hat. Es ist dies wiederum die Frage nach den verschiedenen Inhalten bei identischen Formen. 
Eine interessante Parallele zu Wolfgang Staudtes Film „Rotation“ ist in der ästhetischen Organisation der moralisch integeren Figur des Chefanklägers in „Der Rat der Götter“ zu jener der Opfer in „Rotation“ zu erkennen (das ältere jüdische Ehepaar und der Kommunist Kurt Blank): Wird bei Staudte das Verhalten der Opfer abgelöst von den Lebensumständen und -erfahrungen, aus denen es resultiert, indem die Figuren sich nur verbal mitteilen können und so an Stärke verlieren gegenüber denen, die aus ihren Lebensumständen heraus handeln, so findet sich ähnliches bei Maetzig. Die Schwäche der Figur des Anklägers resultiert daraus, daß er nicht mehr ist als ein Sprechrohr der Humanität, das nur verbal umständlich das längst im Film Gesehene und Begriffene wiederholt. Der Figur fehlt ein „Existenzhintergrund“, der Appell an ein Abstraktum wie „Humanität“ kann diesen nicht liefern. Die Figur wird folgerichtig abgelöst vom neuen Anklagevertreter Mister Howard, der handfeste Interessen vertritt, was die Handlung vorher bereits verdeutlicht hatte. 
Am Film „Der Rat der Götter“ ist auf den vorigen Seiten Kritik geübt worden. Kritik wurde allerdings auch vom Regisseur selbst geübt. Kurt Maetzig sagte in einem Gespräch mit Günter Agde: 
„[ … ] zum Beispiel ‚Der Rat der Götter‘. Dieser Film hat damals doch großes Aufsehen erregt und auch große Wirkung erzielt. Zugleich stieß er aber an die Grenzen dessen, was auf rationalem Weg überhaupt noch filmisch zu übermitteln war. Sagen wir: die Informationsfülle war insbesondere für den damaligen Zuschauer schon übergroß. Ich habe mich bemüht, nie wieder so viele Informationen in einen Film hineinzupressen. Denn solche Methode kann natürlich leicht dazu führen, die Kunst nicht als eigenen Weg der Erkenntnis, sondern als Esel zu betrachten, der die Säcke mit dem Gold der bereits gewonnenen Erkenntnis zu den Zuschauern hinüberzutragen hat. Dabei ist auch zu bedenken, daß Kunst über Erkenntnisgewinn hinaus noch ganz andere Wirkungen auslöst, Wirkungen ethischer und moralischer Art, durchaus nicht immer bewußt, dafür aber tiefer und umfassender. Und um auf ‚Der Rat der Götter‘ zurückzukommen: Obwohl der Film vollen Erfolg hatte, fühlte ich selbst: Halt, hier bist Du an der Grenze des Möglichen angekommen. Das darfst Du nicht mehr weitertreiben. Das Problem der Überfrachtung des ‚Rats der Götter‘ wurde mir bereits während der Dreharbeiten an diesem Film bewußt, und ich schrieb mitten in den Dreharbeiten darüber: ‚Das Extrem der Bilderzählung ist der Stummfilm, das Extrem des intellektuellen Films ist der gefilmte Dialog. Unsere Filmkunst darf nicht auf einer mittleren Linie zwischen diesen Extremen entwickelt werden, sie muß stärker auf der Seite der reinen Bilderzählung liegen… Aus dieser Erkenntnis ergibt sich die Verpflichtung der Filmkünstler, nunmehr die formalen Probleme, die hiermit im Zusammenhang stehen, zu studieren. Die Filmkunst ist noch nicht auf ihrem Gipfel angelangt, die neuen Inhalte haben noch nicht die ihnen gemäße Form gefunden.“[12]

[1] Kurt Maetzig, Filmarbeit, Berlin / DDR 1987, S. 213 f.
[2] Vgl. Aussage von Albert Wilkening in: filmwärs Nr. 12, Herbst 1988, Hannover, S. 9; sowie Günter Agde: Position und Leistung des Spielfilmregisseurs Kurt Maetzig, in: Kurt Maetzig – Filmarbeit, Berlin/DDR 1987, S. 437
[3] Heiko R. Blum, Kurt Maetzig. Der Pionier, in: Film in der DDR, Reihe Hanser 238, München/Wien 1977, S. 57-76, hier: S. 60
[4] Die Szenen im Chemiewerk sind in den Leunawerken gedreht worden, an Originalschauplätze war 1949/50 nicht zu denken.
[5] filmwärts Nr. 12, S. 10
[6] Zu denken wäre vielleicht auch an einen Vergleich zweier eigentlich unvergleichlicher Filme: Wolfgang Liebeneiners Euthanasie-Film „Ich klage an“ (1941) und Maetzigs „Der Rat der Götter“: Inwieweit korrespondieren die Schlußszenen der beiden Filme miteinander? Ihr Verkündungscharakter ist in ästhetisch ganz ähnliche Formen gegossen – bei einer Differenz der dialogisch vermittelten Inhalte, wie sie radikaler kaum sein könnte.
[7] Kurt Maetzig, Filmarbeit, S. 31
[8] Vgl. Anmerkung 7
[9] Siehe Maetzig in einem „Brief an den Vorstand der DEFA“ vom 22.2.1950, in: Kurt Maetzig – Filmarbeit, S. 215.
[10] Vgl. ebd., S. 31.
[11] Anzunehmen ist, daß es sich hierbei um Aufnahmen aus nationalsozialistischer Quelle handelt, jedoch ist die Sequenz nicht so einfach als von Maetzig Übernommenes, schon vorhandenes Material zu erkennen wie die übrigen „Dokumentar“-Sequenzen.
[12] Kurt Maetzig – Filmarbeit, S.137/38.

„Man kann keinen Film machen über den Krieg. Wie Kriege entstehen, das wäre wichtig, und was sie bewirke oder zurücklassen bei Menschen.“

Diese Forderung, von Rainer Werner Fassbinder 1971 in einem Essey über die Filme von Douglas Sirk aufgestellt (1),hat Kurt Maetzig bereits 1950 erfüllt. DER RAT DER GÖTTER ist kein Film über den Krieg, aber er zeigt u.a. wie Kriege entstehen und was sie bei den Menschen bewirken oder zurücklassen können.

Diese Hypothese soll exemplarisch anhand von Filmmaterial belegt werden, welches im Kontext des fast zweistündigen Films nur wenige Sekunden ausmacht: an insgesamt sieben Stellen wird von Maetzig sogenanntes „Dokumentar- und Wochenschaumaterial“ in seinen Spielfilm eingewoben. Es „begleitet“ indes nicht nur die Spielhandlung, welche vom Anfang der 30er Jahre bis ans Ende der 40er Jahre reicht, sondern sein gezielter Einsatz wird gleichsam zur Betonung der in den gespielten Szenen herausgearbeiteten Tendenzen und Zusammenhänge.

Die Verwendung des Dokumentarfilmmaterials steht hier nicht lediglich im Dieste einer vermeintlichen „Authentisierung“ der eigentlichen Filmgeschichte, hat also nicht nur eine quasi unterstützende Funktion für die Spielhandlung, sondern ist durch ihre enge Bezugnahme und Kohärenz auch als eigenständiges, siebenteiliges „Lehrstück“ über den deutschen Faschismus zu verstehen.

Im einzelnen beinhalten die sieben Teile folgende Themen:

  1. moralische und militärische Aufrüstung (Sequenz 5)
  2. Kriegsbeginn
  3. erste Niederlagen im Krieg, Zerstörung des Hinterlassenen (Sequenz 12)
  4. Flucht der Zivilisten vor dem Krieg (Sequenz 13)
  5. die deutsche Kriegsniederlage (Sequenz 14)
  6. das scheußliche Resultat des Faschismus: die Toten und Geschändete in den Vernichtungslagern; Kriegsverbrecherprozesse (Sequenz 15)
  7. Demonstrationen gegen Krieg und Faschismus (Sequenz 22)

Anhand der ersten beiden Dokumentarfilm-Komplexe soll hier auf das äußerst reflektiert verwendete Verfahren der Bild- und Tonmontage hingewiesen werden.

In den ersten Minuten des Films werden die wesentlichen Handlungsorte und Spannungspole skizziert: einerseits die Führungsetagenbder Chemischen Großindustrie als Steigbügelhalter des FAschismus mit den Zielen der Aufrüstung („Fall A“) und des Krieges („Fall B“), andererseits die sich aus Kleinbürgern und Arbeitern zusammensetzende Famile Scholz, deren Verbindung zur I:G Farben sich vielfach darstellt: Hans Scholz ist in der chemischen Forschung beschäftigt, seine Schwester Edith als Chefsekretärin des Vorstandes angestellt und der Vater Wilhelm, inzwischen Rentner, war jahrelang Arbeiter in der Filma. Der Vorstandsvorsitzende wird in der Familie Scholz erfürchtig „Herr Geheimrat“ genannt. Nur Onkel Karl, ebenfalls Arbeiter in der Firma, steht von Beginn an auf der anderen Seite: er sit agitatorisch für die kommunistische Partei tätig.

Der 31. Januar 1933 ist vorüber, und schon bald greift der „Herr Geheimrat“ zum Telefonhörer, um dem Gegenüber zu verkünden: „Die Vorbereitung für den ‚Fall A‘ beginnt.“

Die erste Montage-Zusammenstellung von Dokumentarfilmaterial schliet sich an:


Einstellung Bild Ton
1 Adolf Hitler spricht von einem erhöhten Standbpunkt aus zu einer großen Menschenmenge „Das Ziel ist uns Gesetz. Deutsche Arbeiter fassen an.“
2 (TO) desselbe Motiv in totaler Einstellung Kriegsgeräusche, Bombenheulen
3 Hitler schaufelt Sand
4 (US) eine Spitzhacke wird vehement verwendet
5 Arbeiter schafel Loren voll
6 (US) Männer mit nackten Oberkörpern schieben Loren
7 (OS/TO) Baustelle unbestimmter Art mit vielen Arbeitern
8 Ein Güterzug fährt mit rauchender Lokomotive unter einer Brücke durch
9 Schiff an einer Hafenmauer
10 Blick von einem Schiff auf Menschen am Kai
11 Binnenschiff auf Kanal; Hintergrund: Industrieanlagen

Off-Stimme (Hermann Göring):
„Wir wussten, dass wir keinen Treibstoff haben, also haben wir die Fabriken gebaut, die uns den Treibstoff geben werden; wir wussten, dass wir keinen Kautschuk bekommen können, also haben wir die Fabriken gebaut. Und heute sind wir im Besitz jedenfalls all der Mittel, die wir brauchen, um den Gegner zu besiegen.“

12 Rohre und Leitungen auf Industriegelände, Schwenk von unten nach oben
13 Kanalschleuse
14 (US) Förderkran
15 dunkle Silhoutte einer Fabrik aus der Rauch emporsteigt, dabei Schwenk nach obden
16 (US) Kräne, die sich auf die Kamera zubewegen
17 (OS) Blick von Brücke auf darunter fahrenden Binnenkahn
18 (GA) Drahtherstellung: Schraubenmutter, glänzende Maschinerie
19 Ein Haufen Draht wird von Hand bearbeitet
20 Mann stapelt Drahtpakete
21 Mann stapelt Granaten, ebenfalls glänzend
22 große, fahrbare Kanone, silber glänzend, sich gegen den tiefschwarzen Hintergrund abhebend, bewegt sich von rechts nach links
23 (OS) Binnenkahn
24 (OS) schräg: Panzer fahren in Formation diagonal durch das Bild (von oben rechts nach unten links) Geräusch explodierender Bomben, abnehmend
25 stehende Panzer, Schwenk von rechts nach links
26 Frontalansicht Flugzeuge

einsetzendes Sirenenheulen

Ton wird höher, steigert sich bis zur Fanfarenähnlichkeit

27 Seitenansicht Flugzeuge
28 Schriftzug „Prinz Eugen“ wird über Schiffsbordwand geworfen
29 Schiff im Dock
30 Schiff rutscht von links nach rechts ins Wasser
31 Schiff liegt im Wasser
32 geschlossene Reihen Soldaten marschiert von links nach rechts
33 (US) sich nach oben bewegende Panzerkanonen ragen gen Himmel und „kreuzen“ sich dann

Diese aus 33 Einstellungen bestehende Montage hat eine Länge von … Sekunden und lässt sich in drei Teile scheiden. die jedoch logisch zusammengehören:

  1. am Anfang steht das Motiv des „Anpackens“ (Handarbeit) im Vordergrund, verbunden mit Hitlers Worten „Deutsche Arbeiter fassen an“. Eine stilisierte „Ästhetik des Aufbaus“ (Spitzhacke, Arbeitermassen vor vielen Loren, unbekleidete Oberkörper in identischer Tätigkeit und Bewegung, Arbeiter als „Ameisen“) bewirkt im Einklang mit Tönen, welche beim Betrachter „Krieg“ assoziieren, den Eindruck von Militarismus.
  2. Es schließt sich eine „technisch-industrielle“ Bildfolge an, welche mit der gleichzeitigen Off-Stimme korrespondiert, deren letzte Worte zusammenfallen mit der erstmaligen Abbildung von Kriegsgerät (Granaten). Die Verbindungnvon Industrie und militärischen Gerät ist nahezu unmerkbar vonstatten gegangen (auf Drahtherstellung folgt Granatenproduktion); darüberhinaus bekommen die beiden ersten Teile nun einen Sinn.
  3. Die Panzer, Schiffe und Flugzeuge sind Produkte einer Industrie, sind die direkten Folgen der anfänglichen kollektiven Sinngebung. Während die Kriegsgeräte zwar noch „Friedlich“ anzusehen sind , wird ihr eigentlicher Zweck akustisch vorweggenommen: Zerstörung bis an die Grenze des Ertr#glichen (Sirenen/Fanfarentöne).

In knapper, jedoch bestechend präziser Form sind hier die ökonomisch-sozialen Kriegsvorbereitungen verdeutlicht, wie sie seit 1933 systematisch betrieben wurden. Zugleich bringt diese Montagesequenz die Spielhandlung näher an das Jahr 1939, das Jahr des Kriegsbeginns, heran:

Während des Urlaubs in der Schweiz weilend, erfahren der „Geheimrat“, seine Tochter und der Schwiegersohn von der sofortigen Mobilmachung in Berlin.

Es folgt der zweite dokumentarische Montagekomplex:

Einstellung Bild Ton
1 Zivilisten mit Koffer während der ganzen Montage: dramatische, euphorische Musik
2 Koffer in Nahaufnahme
3 Waffenübergabe
4 marschierende Soldaten
5 Soldat geht von rechts nach links, sich dunkel vom hellen Hintergrund abhebend
6 total: mehrere Soldaten gehen in die dieselbeRichtung
7 ein Boot wird zu Wasser gelassen
8 Blick aus einem Flugzeug auf andere Flugzeuge in der Luft
9 starke (US) dunkle Flugzeuggeschwader, Fallschirmspringer
10 schießende Flak, von links nach rechts
11 Soldaten ziehen Flak-Geschütz
12 von Nebel und Rauch verhüllte Häuser, Soldaten
13 ähnliche Einstellung
14 Soldaten huschen in geduckter Haltung durch Trümmer
15 ähnliche Einstellung
16 Soldaten marschieren in einer Reihe hintereinander
17 schießende Panzer von links nach rechts
18 weite Aufnahme: Explosion, Rauch
19 Kamera hinter eine schießenden Flak
20 einzenes Kanonenrohr, schießend
21 vorbeifahrende Panzer, von links nach rechts
22 deutscher Panzer (Hakenkreuz ist sichtbar) fährt vorbei, Kamera schwenkt dabei auf den Panzertrum, zufriedene Soldatengesichter werden sichtbar
23 total: in Rauch gehüllte Stadtansicht
24 zerstörte Landschaft, Rauch, umgestürztes Gerät, Flaks schießen blitzartig mit grellem Feuerstrahl
25 ähnliche Einstellung, näher
26 von links nach rechts: Flugzeuge, Bomben werfend

Off-Stimme:
„Schwere Verbände der Luftwaffe bombardieren auch heute die Stadt Warschau. Der Stadtkern liegt unter starkem Artilleriefeuer. Das war der Bericht des Oberkommandos der Wehrmacht.“

27 Flammenmeer
28 Kanone feuert mit starkem Rückschlag
29 große Kanone wird von rechts nach links gefahren
30 feuerndes Kanonenrohr, diagonale Bildrichtung (von links unten nach rechts oben)
31 undurchsichtiger Rauch
32 Menschenmenge vor „Radiohaus“

32 Einstellungen in … Sekunden – ein visuelles Stakkato für den Betrachter. Von der Einberufung der Soldaten über das „In-den_Krieg-ziehen“ und die Kampfhandlungen bis hin zur Erfolgsmeldung im Radio: ein wahrhaftige“Blitzkrieg“, dessen allgemeine Bewegung im Filmbild von links nach rechts fast durchweg eingehalten wird.

Der langanhaltende Einsatz von dramatisch-euphorischer Musik verdichtet alle Einstellungen und Bewegungen gewissermaßen zu einer einzigen großenund kräftigen Bewegung von links nach rechts, welche im klassisch filmpsychologischen >Sinne eine „positive“ Richtung darstellt.

„Man kann keinen Film machen über den Krieg“, schreibt Fassbinder, und meint, der Mensch ginge darin verloren. Maetzig veranschaulicht genau dies: er inszeniert den Krieg nicht noch einmal, sondern bedient sich der filmisch bereits fixierten Kriegsszenarien, in denen in der Tat der Mensch eine Statistenrolle zugewiesen bekommt. Der Krieg scheint eine Angelegenheit von Maschinen zu sein.

Diese Maschinen wurden vor dem Krieg industriell produziert. Der zweite Montagekomplex ist somit auf das engste mit dem ersten verknüpft.

In den Dokumentarfilmsequenzen 3, 4 und 5 ist darauf zu schten, wie die allgemeine Bewegungsrichtung in den Filmbildern (deutscher Rückzug, Flüchtlingstrecks) sich allmählichwandelt in eine „negative“, d.h. von rechts nach links.

Besonders für die Teile 3 und 4 ist auf die Tonspur hinzuweisen: das dissonante und schrille Pfeifen darin korrespondiert deutlich mit den Tönen, welche jene Szenen begleiten, in denen Hans Scholz gezwungen wird, der Wirkungsweise von Zyklon-Gas bei Tieren beizuwohnen.

Die vor Gericht vorgeführten Filmaufnahmen von KZ-Opfern stehen damit in einer engen inneren Verbindung, da sie gleichfalls in besonderer Weise über den Ton z ihrer eigentlichen Wirkung gelangen: bei ihnen entspricht der fast vollständige Verzicht auf Töne (es ist lediglich leises Gemurmel und Räuspern im Off zu vernehmen.

Friedrich Wolf und sein Co-Autor Phillip Gecht begannen das Drehbuch im Sommer 1948, kurz nach dem Ende des IG-Farben-Prozesses. Sie verwendeten viele Originaldokumente aus dem Gerichtsverfahren, verließen sich aber hauptsächlich auf Richard Saslys Buch IG Farben. Ein weiteres Ereignis, das ihre Arbeit beeinflusste, war die Explosion, die das Chemiewerk der BASF in Ludwigshafen zerstörte und am 28. Juli 1948 280 Tote forderte. Sie ließen dieses Ereignis in das Ende der Filmgeschichte einfließen. [2]

Wolf erzählte später, dass der Titel, Der Rat der Götter, von der göttlichen Versammlung inspiriert wurde, die die Odyssee beendete: Die Direktoren der IG Farben waren die „Götter“, die die Angelegenheiten leiteten, während die gewöhnlichen Sterblichen bluteten und auf dem Feld starben, wie im Homerischen Mythos. Der Autor erzählte, dass sein Werk darin bestehe, „die ‚Götter‘ und die Machenschaften hinter den Vorhängen zu enthüllen“. [3] Er war auch entschlossen, die alten Eliten Deutschlands zu diskreditieren, sowohl aufgrund persönlicher Überzeugungen als auch aufgrund der ideologischen Anforderungen der Sozialistischen Einheitspartei. [4] Die Figuren in Wolfs Geschichte waren den eigentlichen Regisseuren der IG Farben nachempfunden, und selbst ihre Namen klangen ähnlich: Der Erzschurke des Films, der Geheimrat Mauch, basierte auf Carl Krauch. [2]

Wolf entschied sich für Kurt Maetzig als Regiseur. Der Sohn des Autors, Konrad Wolf, fungierte als Regieassistent. [3] Die Arbeit am Rat der Götter dauerte zwei Jahre. Maetzig behauptete später, dass der Film als „dokumentarischer Spielfilm“ gedreht wurde: Während die Charaktere im Grunde fiktional waren, basiere er auf realen Ereignissen. Er behauptete, dass er den IG-Farben-Prozess, der nur von den USA geführt wurde, als den Beginn der Kluft zwischen den Alliierten aus Kriegszeiten und in gewissem Maße – sogar des Kalten Krieges – betrachtete und versuchte, ihn im Film als solches darzustellen. [6]

Die Dreharbeiten fanden vor dem Hintergrund des eskalierenden Kalten Krieges statt. Der Film hatte 5.347.261 Besucher in der DDR. [12]

Die Hauptdreharbeiten fanden in Halle an der Saale statt. Bis zu 500 Statisten wurden aufgeboten, um die Massenszenen zu drehen.

  1. Detlef Kannapin. Antifaschismus im Film der DDR. Papyros Verlag (1997). ISBN 978-3-89438-142-4. p. 117.
  2.  Markus WolfInterview mit Kurt Maetzig. friedrichwolf.de.
  3. Achim Engelberg. In den Abgründen des 20. Jahrhunderts: Wer verloren hat, kämpfe: 1. Dietz Verlag (2007). ISBN 978-3-320-02110-8. p. 177.
  4. Seán Allan, John Sandford. DEFA: East German cinema, 1946–1992. ISBN 978-1-57181-753-2. pp. 66–67, 77.
  5. List of the 50 highest-grossing DEFA films.

„Die Hauptbedeutung von „Rat der Götter“ liegt, darin, daß klar und anschaulich Ursachen und Wurzeln der auf das Kriegsgeschäft gerichteten Kräfte vor dem Beschauer bloßgelegt und die Kriegstreiber entlarvt werden.“

oder

„Mit dem „Rat der Götter“ ist sie (die DEFA) der Versuchung oder dem Auftrag erlegen, einen Tendenzfilm bösartiger Couleur zu drehen.“

Diese beiden Aussagen stehen stellvertretend für die Tendenz der meisten zeitgenössischen Kritiken, die eine steht für die west-, die andere für die ostdeutsche Sichtweise. Beide Positionen haben wenig mit dem Film, dafür viel mit politischer Prädisposition zu tun. Je nach Voreinstellung liefert der Film dann genau das, was „ins Bild“ passt.


Filmkritiken – West

Für dreißig Pfennig Ost verkaufen die Platzanweiserinnen der Ostberliner Premierenkinos am Schönhauser Tor und in der Kastanienallee 32 Seiten Quellennachweis für den DEFA-Film „Der Rat der Götter“. Die kupfertiefgedruckte Broschüre erklärt, daß dieser russisch lizenzierte Film über den deutschen IG-Farben-Konzern nach amerikanischen Dokumenten gedreht wurde. Und nach dem Buch „IG-Farben“ des Amerikaners Richard Sasuly, ehemaliger Chef des Nachrichtenbüros bei der Finanzabteilung der amerikanischen Kontrollkommission in Deutschland.
Drehbuchautor Dr. Friedrich Wolf, Nationalpreisträger und ostdeutscher Botschafter in Warschau, erweiterte Handlung und Dialoge. Er läßt gegen Kriegsende deutsche und amerikanische Industrielle auf dem neutralen Parkett eines Genfer Hotels ausmachen, welche deutschen Werke von Bomben verschont bleiben. Die Air Force respektiert drehbuchgemäß das Abkommen und hütet sich, die deutsche Giftgasproduktion zu stören. Wolf läßt auch amerikanische Richter die deutschen Konzernherren auf der Leinwand freisprechen, „um die Kriegsgeschäfte zu vertuschen“. In Nürnberg wurden sie verurteilt.
Die Hitlerwahl von 1933 wird mit IG-Farben beleuchtet. „Der Rat der Götter“ – so sollen sich die Mitglieder des Verwaltungsrates selbst genannt haben – finanziert Hitler. Ein Statist in schlechter Hitler-Maske schüttelt Industriellenhände.
Es gibt auch Originalaufnahmen von Hitler. Seine Rede „Deutsche Arbeiter, fanget an!“ startet eine Montage von Rüstungsszenen. Die Bildübergänge zwischen Archivfilm und Neugedrehtem sind schwerer zu erkennen als die Dialogübergänge zwischen Protokoll und Friedrich Wolf.
Regisseur und Nationalpreisträger Dr. Kurt Maetzig hat viel optische Kunst an das Thema verwendet. Die Ludwigshafener Explosionskatastrophe vom Juli 1948 hat Maetzig nach bestem Pudowkin-Eisenstein-Vorbild in erregende Massenbilder umgesetzt. Selbst wenn er die demonstrierende FDJ mit Antikriegshetzer-Transparenten lenkt, ist Maetzig den alten russischen Filmpionieren näher als den neuen russischen Filmfunktionären.
Denen ist er nahe, als er die weiße Rauchsäule (SPIEGEL Nr. 35/48), die durch Aetherexplosion entstand, als schwarze Wolke auf die Leinwand brachte. Als Beweis dafür, daß im Juli 1948 Raketentreibstoff explodierte.
In Laboratoriumsszenen meidet Maetzig die unechte Dramatik vieler Forscherfilme. Er ist Chemiker und betrieb nach 1933 mit seiner Frau, der Physikerin Dr. Marion Keller, ein photochemisches Laboratorium. Sie lieferten der Filmindustrie neue Entwicklungsverfahren. Nach dem Krieg und vor der Scheidung setzten sie gemeinsam die erste deutsche Wochenschau, den DEFA-„Augenzeugen“, in die Welt.
Mit den Schauspielern kam der geschickte Regisseur von „Ehe im Schatten“ in diesem Film nur wenig zurecht. Obgleich er zwei Jahre am „Rat der Götter“ arbeitete und viele neue Gesichter entdeckte.
Nationalpreisträger Paul Bildt als Geheimrat Mauch, Vorsitzender des „Rats der Götter“, gibt sich kultiviert, oft bedrückt und manchmal ironisch. Trotzdem wirkt seine Rolle genau so schlecht etikettiert wie alle anderen Männerrollen. Die vorhanden hübschen Frauen, ob mondän oder tüchtig, dienen nur als Staffage. Sie flirten, klagen und mahnen zur Vorsicht.
Die beste Rolle im „Rat der Götter“ spielt Hanns Eislers spröde, sparsam auftretende Musik, nie Klangkulisse, oft Prophetie aus Dissonanzen. Zum Wochenschaubild vom Stapellauf des Panzerkreuzers „Prinz Eugen“ beschreibt die Musik schon des Schiffes Untergang.
Es wurde geklatscht, als kurz vor dem letzten Bild mit Picassos Friedenstaube der bis dahin unpolitische Wissenschaftler Dr. Scholz (Fritz Tillmann vorn Westberliner Hebbeltheater) nach der Ludwigshafener Katastrophe seine bisherigen Brotgeber der Kriegssucht anklagt und bekräftigend ruft: „Das ist die volle Wahrheit!“ Viele klatschten nicht.

Die volle Wahrheit. In: Der Spiegel, 18.05.1950.

In den Diskussionen, die sich jetzt bei der Sammlung von Unterschriften für die Ächtung der Atombombe ergeben, stößt man noch immer auf die fatalistische Bemerkung, daß „Kriege immer gewesen sind“ und „daß man doch nichts dagegen tun kann“. Diese Behauptung ist falsch, weil es in der heutigen geschichtlichen Situation möglich ist, den Krieg zu verhindern, wenn die Völker entschlossen den Kriegstreibern entgegentreten. Gerade diese kämpferische Entschlossenheit ist wichtig in einer Zeit, in der, wie Maurice Thorez sagte, „Krieg und Frieden an einem seidenen Faden hängen“.
Nicht die Friedensliebe allein macht den Friedenskämpfer aus, seine eigentliche Stärke liegt in der Erkenntnis der Hintergründe des imperialistischen Krieges. Wenn dieses „Geheimnis“ den breiten Massen entschleiert ist, wird es nicht nur möglich sein, auf breitester Front gegen den Krieg zu kämpfen, sondern auch seine Ursachen zu beseitigen. Auf einem großen Teil der Erde Ist das bereits geschehen.
Ein moderner Krieg kann nur mit Hilfe der Wissenschaft geführt werden. Aber bei weitem nicht alle Wissenschaftler der kapitalistischen Weit stellen bewußt und mit Überzeugung ihre Kenntnisse diesem furchtbaren und verderbenbringenden Ziel zur Verfügung. Viele von ihnen leben in der Vorstellung, daß sie unpolitisch, rein fachlich arbeiten. Darin werden sie durch den Umstand bestärkt, daß es heute auf vielen Gebieten nicht einen Wissenschaftler gibt, der allein etwas Neues entwickelt; manchmal bearbeitet er nur ein Teilgebiet, gibt das Ergebnis weiter und kennt dessen Endprodukt nicht. Es wird ihm vielleicht sogar verheimlicht. Dieser Vorgang verleitet viele Intellektuelle zur Selbsttäuschung über die ungeheure Verantwortlichkeit ihrer Arbeit, denn die kapitalistische Propaganda tut alles, was sie kann, um mit Lügen und Verdrehungen zu verhindern, daß sich die Menschen über die gesellschaftlichen Zusammenhänge klar werden. So ist also die Erhaltung der Lebens von Millionen, die Vermeidung unsäglichen Elends, die Entwicklung von Kultur und Zivilisation, von der Erkenntnis der gesellschaftlichen Zusammenhänge, von der Frage, für wen und was arbeite ich, abhängig.
Wenn es einem Film, der Millionen Menschen erreicht, gelingt, jene Zusammenhänge richtig darzustellen, durch die Kriegsverbrechen vorbereitet werden, und zu zeigen, was für eine Rolle bestimmte Menschen und ihre Anwendung der Wissenschaft dabei spielen, so ist mit einem solchen künstlerischen Werk eine bedeutende Waffe für die Sache des Friedens geschmiedet.
Diesen deutschen Film gibt es jetzt. Es ist der „Rat der Götter“ nach dem Drehbuch von Nationalpreisträger Friedrich Wolf und Philipp Gecht unter der Regie von Nationalpreisträger Kurt Maetzig.
Die Geschichte des größten deutschen Konzerns, der 380 Firmen kontrollierte, der IG Farben, Alleinherstellerin des gesamten künstlichen Benzins und synthetischen Gummis in Hitlerdeutschland, gab den Stoff zu diesem Filmwerk.
In ihm verflechten sich die Schicksale und Handlungen von Menschen verschiedener Schichten und Klassen des deutschen Volkes. Klassenbewußte Arbeiter- und Kleinbürger, Frauen, die zu ihren von der Gestapo verfolgten Männern halten, und solche, die am „großen Geschäft“ teilhaben wollen, Wissenschaftler, Konzerndirektoren, Generale. Es sind die letzten Jahrzehnte, die hier abrollen, unsere Jahrzehnte in Deutschland. Im Großen und im Kleinen. Dieser Film enthüllt restlos das Geheimnis des Krieges, und er ist eine Waffe gegen die Kriegstreiber.
[…] Die Schwierigkeiten, die Dramatik der Handlung nicht stocken zu lassen, und zugleich das richtige Verhältnis der einzelnen Personen und Momente, die hier jeweils gesellschaftliche Funktionen haben, zueinander zu finden, sind den Drehbuchautoren und dem Regisseur Kurt Maetzig aufs beste gelungen. Schon der Gedanke, an den Schluß Aufnahmen von der diesjährigen Mai-Demonstration in Berlin zu setzen, ist bemerkenswert, und so ist der Streiten bis zum letzten hineingestellt in unseren Friedenskampf. Die Arbeit des Regisseurs und des Kameramannes Friedl Behn-Grund ist auch im einzelnen ausgewogen, vermeidet jede unangebrachte Übersteigerung, ist sachlich und dabei kraftvoll. – Sie lässt die ganze Breite des Geschehens wirken.
Einen besonderen Anteil an der schauspielerischen Leistung haben Nationalpreisträger Paul Bildt als Geheimrat Mauch, Vorsitzender des „Rats der Götter“, und Albert Garbe als Onkel Karl in der Rolle eines antifaschistischen Arbeiters, der ruhig, mit Überlegung und der Gewißheit von der Notwendigkeit des Unterganges der Hitlerfaschisten seine politische Arbeit durchführt und mit dazu beiträgt, daß der Chemiker Dr. Scholz (Fritz Tillmann) Klarheit über seinen Weg als Wissenschaftler gewinnt und sich von der Clique der Konzernherren, die mit den Amerikanern zusammenarbeitet, trennt. Er beweist nach der Sprengstoffkatastrophe von Ludwigshafen, daß sie wieder für den Krieg arbeiten und ruft aus: „Das ist die Wahrheit, die volle Wahrheit, und keiner soll künftig sagen können, er habe es nicht gewußt.“
[…]

Hermann Müller: Ein Film deckt die Wahrheit auf. In: Volks Echo Dortmund, 25.05.1950.

Die Defa hat mit „Ehe im Schatten“ und „Affäre Blum“ Filme geschaffen, deren Qualität vor internationalen Maßstäben besteht. Mit dem „Rat der Götter“ ist sie der Versuchung oder dem Auftrag erlegen, einen Tendenzfilm bösartiger Couleur zu drehen. Dieser von Kurz Mätzig, dem Regisseur der „Ehe im Schatten“, gedrehte Film hat nicht den Avantgardismus des Eisenstein und Pudowkin für sich, die in den zwanziger Jahren ihre weltbekannten Tendenzfilme drehten. Weil er nur die – freilich ordentlich – eingesetzten Mittel der Schauspielerführung, der Photographie, der Massenszenerien aufzuweisen hat, ist ihm die Absicht in jeder Szene überdeutlich anzusehen. Diese Absicht ist, nachzuweisen, daß der deutsche IG-Farben-Konzern nicht nur während des Krieges über Schweizer Mittelstellen mit amerikanischen Kapitalsgesellschaften in Rüstungsfragen zusammengearbeitet hat, sondern unmittelbar nach dem Kriege und auch schon während der gegen IG-Farben geführten Kriegsverbrecherprozesse wieder die gleiche Verbindung intensiviert und im amerikanischen Auftrag auch sehr bald wieder Sprengstoffe hergestellt habe. Dies alles nennt im Schlußwort des Films einer, der es angeblich durchschaut hat, die ganze, die volle Wahrheit, und zum Beweis soll gelten, daß Friedrich Wolf, der einst so bekannte Autor zeitangewandter Stücke, für sein Drehbuch die Veröffentlichung eines amerikanischen Außenseiters benutzt hat, der zeitweilig am Nürnberger Gericht gearbeitet hatte. […]
Die Einseitigkeit des Films wirkt um so nachdrücklicher, als er schon vor seiner Premiere von den entsprechenden politischen Stellen als das „Größte Friedenswerk des Films“ angekündigt wurde. Die andere Seite der Rüstungen, die Seite hinter dem Eisernen Vorhang, wird freilich mit keinem Worte erwähnt. Und die „ganze Wahrheit‘, die dieser Film pathetisch für sich in Anspruch nimmt, ist weniger als die halbe.

Der Rat der Götter. In: Die Zeit, 25.05.1950

Der neue DEFA-Film „Der Rat der Götter“ beginnt mit dokumentarischen Filmstreifen: Begegnung Hitlers mit den Industriellen, Finanzierung der NSDAP, Machtübernahme, SA-Paraden. Das widerliche Geplärr brauner Massenkundgebungen. Aufrüstung. Krieg… Während man eingeschüchterte jüdische Kinder in die Gaskammern wanken sieht, die vom Chemietrust (dem „Rat der Götter“) mit Zyklon-Giftgas beliefert werden, während Soldaten fallen, verbluten und erfrieren, ziehen die Industriellen – Feldgrau schafft Dividende – günstige Bilanz.
Der ganze Jammer dieser grausigen Zeit wird nochmals vorgeführt und zwar überzeugend durch geschicktes Einkomponieren von alten PK-Aufnahmen in die Handlung des Spielfilms. Die Wirkung ist verblüffend, mitreißend, nein: niederschmetternd. Die Zuschauer krampfen die Hände zusammen. […]
Durch diese Mischung von Dokumentarfilm und Spielfilm wird die charakteristisch-„filmische“ Suggestivkraft auf eine kaum mehr zu überbietende Höhe gebracht. Es, gelingt so dem Regisseur Kurt Maetzig, gleich zu Anfang seines neuen Films, die Zuschauer zu packen, zu überzeugen und dadurch in eine Stimmung der Bereitschaft zu versetzen, auch die übrige Filmhandlung zu akzeptieren und als „Wahrheit“ zu empfinden. Denn nachdem man zunächst ehrlich hingerissen ist und durch die Wucht der Dokumentarstreifen sein kritisches Bewußtsein weitgehend ausgeschaltet hat, wird im weiteren Verlauf das Dokumentarische von der erdachten Filmfabel überwuchert und verdrängt.
Jetzt erst kommt der Pferdefuß zum Vorschein, der propagandistische, der politisch tendenziöse Pferdefuß dieser Filmfabel. Man merkt mit Befremden, daß es diesem ostzonalen Film (Drehbuch: Friedrich Wolf!) offenbar nicht darauf ankommt, die erwiesenen grausigen Tatsachen der Vergangenheit in Wahrhaftigkeit darzustellen, man merkt, daß hier versucht wird, einen Schuß abzufeuern im aktuellen Kalten Krieg: einen Schuß gegen die Amerikaner. Die Filmfabel wird zur simplen story. Der Chemietrust (gemeint sind die I.G. Farben) ist mit amerikanischen Trusts „verfilzt“, die guten Geschäftsbeziehungen werden auch während des Krieges nicht abgebrochen, auch nachher nicht. Da erscheinen nämlich die amerikanischen Geschäftsfreunde als US-Offiziere im Nürnberger Gerichtshof, um ihre deutschen Kollegen auf der Anklagebank herauszupauken, wider Recht und Gerechtigkeit. Amerikanische und deutsche „Monopolkapitalisten“ sinken sich gerührt in die Arme, da ja bekanntlich eine Krähe der anderen kein Auge aushackt, und mit der alten deutsch-amerikanischen Chemie-Allianz wird sofort lustig weiter Giftgas für den nächsten Krieg produziert – bis die Fabrik durch eine Explosion in die Luft fliegt und somit wieder zahlreiche Menschen ihr Leben für die „Monopolherren“ lassen müssen. Gegen die verzweifelt weinenden Frauen möchte der amerikanische Wirtschaftsoffizier am liebsten seine Panzer anrollen lassen, ist er doch ein ausgemachter Bösewicht.
Da sind die Sowjetsoldaten aus anderem Schrot und Korn. Das muß ein Filmstreifen des Kalten Krieges demonstrieren. […]
Was eindrucksvoll begann, entwickelt sich somit zur filmischen Darstellung des Monopolkapitalismus, wie ihn sich der kleine Mann in der Sowjetzone vorstellen soll. Das [aber] ist die harmlosere Seite des Films. Empörend ist, mit welcher eisigen Spekulation auf die Angst der Menschen vor einem neuen Krieg Wahrheit und Unwahrheit verquickt werden, damit diese Angst zum Haß [wird] gegen die kriegslüstern dargestellte westliche Welt. Die Propagandisten der sowjetzonalen Republik kennen die mangelhafte Popularität ihrer Zeitungen und Rundfunksendungen. Mit den publizistischen Mitteln des Films [soll] jetzt eine bedeutendere Breitenwirkung [ihrer] Politik erzielt werden. Hier zeigt sich die Realität einer wirklichen monopolkapitalistischen Gefahr. Denn die kommunistisch gelenkte DEFA-Filmproduktion kann in enger Anlehnung an die fremde östliche Macht auf Grund ihrer Monopolstellung in der sowjetischen Zone tun und lassen, was sie will.

Friedrich H. (?): Die Defa schiesst im Kalten Krieg. In: Rundschau, Köln, 27.05.1950.

Es kommt auf die Beleuchtung an. Diskussion über einen DEFA-Film

Es lag der Reiz des Neuen und Ungewohnten über der Veranstaltung der Katholischen Filmliga, die durch die Vermittlung des „Hauses der Zukunft“ in Berlin in einer Nachtvorstellung vor einem geladenen Kreise den sowjetzonalen DEFA-Film „Der Rat der Götter“ zeigte und ihn später diskutierte. Der Film sollte einen Blick auf die Filmproduktion jenseits des Eisernen Vorhanges ermöglichen und ein Beispiel für die dauernde Infiltration von SED-Tendenzen von der Leinwand her auf die Bevölkerung der Sowjetzone geben. Daß die Veranstaltung gerade von da her trotz des einführenden Kurzreferates des Filmpublizisten Bettecken ein Spiel mit dem Feuer war, zeigte die lebhafte Diskussion.
Die formalästhetischen Qualitäten (Regie: Kurt Maetzig, einer der besten Regisseure der DEFA) tarnten die raffinierte Verquickung von Wahrheit und Lüge so geschickt, daß der Film einen starken Eindruck hinterließ, der nur an den „dicksten“ Stellen (Propagandamarsch für den Frieden, Banner mit Friedenstaube) abgeschwächt wurde. Vor allem bei den jüngeren Teilnehmern war der Eindruck entstanden, daß der Film mit seiner Demaskierung der Hintergründe des Krieges doch zu begrüßen sei.
Ehemalige Sowjetzonenbewohner warnten davor, den Film isoliert zu betrachten, er müsse vielmehr als ein Takt in dem gewaltigen Propagandagesang aller publizistischen Mittel der DDR angesehen werden. Die Nachricht, daß Willy A. Kleinau (früher Stadttheater Wuppertal) für seine Darstellung des Amerikaners in diesem Film den großen Staatspreis erhielt, kürzlich aber aus den Dreharbeiten zu einem großen Thälmann-Film heraus verhaftet wurde, weil er Äußerungen gegen das Regime getan haben soll, konnte noch von einer anderen Seite die Zweckhaftigkeit dieses Films beleuchten.
Im Gegeneinander der Meinungen kristallisierte sich schließlich die Auffassung heraus, daß es gerade bei der Verwendung von Tatsachenmaterial auf die Beleuchtung ankomme. So kamen die Diskussionsteilnehmer übereinstimmend zu dem Schluß, daß solch [ein] gefährlicher Film zwar nicht im Tagesprogramm der Lichtspielhäuser gezeigt werden könne, daß aber Sondervorstellungen in geschlossenem Kreise zu begrüßen seien. […]

Es kommt auf die Beleuchtung an. Diskussion über einen DEFA-Film – Raffinierte Propagandakünste. In: Westdeutsche Rundschau, Wuppertal, 07.03.1952 (?).


Filmkritiken – Ost

Die erste im „Sonntag“ veröffentlichte Kritik dieses Films war in vieler Hinsicht falsch. Sie erkannte weder die große politische Bedeutung, noch das künstlerisch Neue des Films, der der erste größere deutsche Versuch ist, der den Kampf gegen den Krieg unmittelbar zum Gegenstand seiner Handlung macht, indem er die gesellschaftlichen Hintergründe aufdeckt.
Die Hauptbedeutung von „Rat der Götter“ liegt, darin, daß klar und anschaulich Ursachen und Wurzeln der auf das Kriegsgeschäft gerichteten Kräfte vor dem Beschauer bloßgelegt und die Kriegstreiber entlarvt werden. An einem ins Künstlerische mit den spezifischen Mitteln des Filmes umgesetzten Beispiel wird jedermann verständlich dokumentiert, in welchen neuen Abgrund die Menschheit steuern wird, wenn nicht die progressiven Kräfte in aller Welt, und vornehmlich am neuralgischen Punkt Deutschland, wenn nicht die Partisanen des Friedens den Monopolgewaltigen und Kriegsprofiteuren ihr „Halt“ entgegenschleudern. Das künstlerische Können dieses Films besteht darin, daß er durch die Art und Weise. wie er die Hauptfrage der heutigen Welt „Krieg oder Frieden“, darstellt, den Beschauer zur richtigen Antwort auf diese Frage zwingt, ihn dazu bringt, innerlich und aktiv Stellung auf der Seite des Friedens zu nehmen.
Die Verbindung des Dokumentarischen mit der Spielhandlung im „Rat der Götter“ ist bei uns insofern ein ganz neuer Schritt, als die Spiegelung eines Allgemeinen – hier also der Kriegspolitik der kapitalistischen Konzerne – im Besonderen, nämlich im persönlichen Schicksal einer Gruppe von Menschen, vornehmlich eines leitenden Wissenschaftlers, so durchgeführt und gelungen ist, daß weder die direkte Darstellung des Allgemeinen verschleiert und undeutlich gemacht, noch das Besondere, das individuelle Schicksal einer Gruppe von Menschen, ins Schablonenhafte verkehrt wird. Mit anderen Worten: Es gibt hier keine Trennung, kein Auseinanderklaffen von dokumentarischer und künstlerischer Aussage, keine Inkongruenz von Absicht und Leistung, von Form und Gehalt. Dokument und Kunstwerk, erzieherische und aufklärende Absicht und filmkünstlerische Durchführung verschmelzen zu einer organischen Einheit: Der gesellschaftliche Auftrag wurde künstlerisch bewältigt. Der Beschauer empfindet in jeder Szene dieses Films das Konkretreale der Vorgänge, wird aufgerüttelt und zum Nachdenken gezwungen, weil er spürt, daß dies, was auf der Leinwand vorgeht, brennende Wirklichkeit unserer Zeit ist, vor der man nicht die Augen schließen kann, weil sie jeden einzelnen unmittelbar angeht.
Wie gelungen die politische und künstlerische Synthese ist, erweist sich besonders an der Verbundenheit der eingeblendeten Dokumentarstreifen mit den für den Film selbst gedrehten Partien. Der Versuch solcher Verbindung wurde im deutschen Film schon mehrfach angestrebt: hier ist er bis zu dem Grade geglückt, daß die Szenen nach dem Drehbuch als natürliche Bestandteile des Filmdokumentes empfunden werden. Dies ist weder ein formales Problem noch ein Zufall, es ist vielmehr die gelungene Probe auf das Exempel, die Wirklichkeit künstlerisch deutlich und sichtbar zu machen. Einen schlagenden und letzten Beweis dafür liefert das dokumentarische Schlußbild – Friedensdemonstration In Berlin -, das als selbstverständlicher Bestandteil, weil als selbstverständliche Konsequenz des Films, empfunden wird.
Die Beschauer, die nach solchem Schluß nicht selbst die Notwendigkeit empfinden, sich in die Demonstration für den Frieden einzureihen, um die Folgen dessen, was sich vor ihren Augen auf der Leinwand abspielte, zu verhindern, stellen sich klar auf die Seite des Generaldirektors Mauch und seiner amerikanischen Hintermänner. Es werden nicht viele sein, und daß es wenige sind, darin besteht die Bedeutung des Kunstwerkes.
Unserer Meinung nach liegt eine gewisse Schwäche des Films darin, daß die historische Rolle der Sowjetunion als Bollwerk des Friedens nicht in einem Maße zum Ausdruck kommen konnte, das der Darstellung der amerikanisch-deutschen Kriegspolitik der Rüstungskonzerne mit dem Ziel des eigentlichen, endlichen Kampfes gegen dieses Bollwerk Sowjetunion entsprach. Damit ist nicht gesagt, daß der Regisseur versäumt hätte, die historischen Umstände nahezubringen. (Es sei auch hier auf die Einblendung der Dokumentarszenen hingewiesen!)
Der Einwand ändert allerdings nichts daran, daß der „Rat der Götter“ der bisher beste deutsche politische Film und gleichzeitig der bisher wichtigste Beitrag der deutschen Kunst zum internationalen Kampf für den Frieden ist. Er wird unzählige Menschen zum aktiven Friedenskampf erziehen und sie veranlassen, ihr Schicksal selbst in die Hand zu nehmen.

Eine Waffe des Friedens. Der „Rat der Götter“. In: Sonntag, Berlin, 18.06.1950.

„Das ist die Wahrheit, die volle Wahrheit, und keiner soll künftig sagen können, er habe es nicht gewusst!“ – AUfrüttelde Worte, die ein Mann spricht, in tiefster Erregung, weil er zu lange erst selbst nicht begriffen und dann geschwiegen hat. Der Chemiker Dr. Hans Scholz war ein kluger Kopf, eine Perle für die leitenden Herren der IG-Farben. Wäre er schlau, zynisch und skrupellos, so hätten sie ihn vielleicht sogar in ihren Kreis aufgenommen, in den „Rat der Götter“ , der mit ein paar schäbigen Millionen half, Hitler an die Macht zu bringen, um am Fall A (der Aufrüstung) und am Fall B (dem Krieg) Milliarden zu verdienen. Doch dazu schien dieser Dr. Scholz nicht geeignet. Nicht etwa, weil er aus einer Arbeiterfamilie stammt, seine Schwester Edith avancierte schließlich auch zur ständigen Geliebten des Direktors Tilgner. Aber Dr. Scholz ist ein Fotscher, einer von denen, die die unerschöpflichen Möglichkeiten der Chemie sehen, die von Brot und nicht dem Tod aus der Luft träumen.

So ließ man ihn experimentieren, gab ihm alle Möglichkeiten. Und der Chemiker, der wissen musste, daß Brot und Tod aus einer Grundsubstanz herzustellen sind, fragte nicht, erfuhr nicht, wie seine Grundformeln weiter entwickelt wurden, wenn sie sein Labor verließen.Er wollte nicht an Schlechtes Glauben, verschloss die Augen und Ohren vor der Realität, die an ihn erhangetragen wurde. Niemand wird sagen können, warume er später die Leitung der Sprengstofffabrik übernahm, weil er instinktiv Angst hatte vor den Giftgasen oder weil er das Gerede von dem Vaterland, das in gefahr sei, für bare Münze nahm.

Denn so hatte es man ihm und den Millionen, die auf die Schlachtfelder Europas gehetzt wurden, gesagt. Der Fall B war da. Ein lukrativer Fall für den „Rat der Götter“: Die internationale kartellverbindung mit der Standard Oil florierte trotz des Krieges. Keine Bombe traf die Werke der IG-Farben, über neutrale Länder wurden Rohstoffennach Hitlerdeutschland geschleust, damit die braune Kriegsmaschinerie lief – und an jedem Liter Flugbenzin, den die alliierten Flugzeuge verbrauchten, war der „Rat der Götter“ finanziell beteiligt. Je mehr Tod und Vernichtung auf beiden Seiten, desto größer der Profit…

Davon wusste Dr. Hans Scholz nichts. Das Endprodukt seiner Hydrazin-Forschung aber lernte er kennen, als man ihn höhnisch zu einem Tierexperiment holte: Giftgas. Die Toten der Vernichtungslager klagen auch die Wissenschaftler an, die nicht bedachten, in wessen Hände sie ihre Forschungsergebnisse legen. Brot und Tod entstehen aus einer <Grundsubstanz. Und niemals wird sich Dr. Scholz selbst von der Schuld freisprechen können. Als das Inferno zu Ende war, glaubte er, glaubten Millionen, das Neue beginne. Farbstoffe, Fette und Medikamente wird man herstellen, Arbeit wird es geben für die Menschen, Waren für den MArkt. Doch nicht dazu hatten die westlichen Luftflotten das Werk geschont. Im Nürnberger Chemie-Prozeß mit Samthandschuhen behandelt, kehrten die alten Herren an ihre alten Posten zurück. Und die alte Produktion wurde wieder aufgenommen: Raketentreibstoffe, Chemikalien für den krieg. Streng geheim – bis eine Explosion der Schleier zerriss und Hunderte von Toten in den Trümmern begrub.

Unidoc Filmverleih, Filmkatalogblatt S. 220

Fast dokumentarischer DEFA-Spielfilm, in dem Kurt Maetzig („Ehe im Schatten“) fernab von oberflächlicher Propaganda die Verflechtungen zwischen Industrie und Politik sowie zwischen deutscher und amerikanischer Wirtschaft vor und während des Zweiten Weltkrieges aufzeigt. Nicht zuletzt dank dieser Verbindungen gelang es dem Aufsichtsrat der IG Farben – der sich selbst als „Rat der Götter“ bezeichnete – nach Kriegsende, relativ ungeschoren davonzukommen. Aufgrund des wenig schmeichelhaften Themas war eine Aufführung in den BRD-Kinos von westdeutscher Seite nicht erwünscht.

(kino.de o.J.)

Ihr (der Doktrin des Plakativen) erlag auch der legendäre Maetzig-Film DER RAT DER GÖTTER (1950), der Ursachen des Hitlerfaschismus nachging. Nach Dokumenten des Nürnberger-Prozesses deckte er am Beispiel des IG-Farben-Konzerns die Schuld des deutschen Kapitals auf, das Hitler den Machantritt ermöglicht hatte. Daß er mit dieser notwendigen, in Westdeutschland unterlassenen Aufklärung zugleich zum wichtigsten politischen Film für eine sozialistische Alternative, die DDR, werden konnte, war in der propagandistischen Konzeption begründet. Sie gab eine historische Wahrheit als absolute Wahrheit aus. Das Kapitalismusbild der Vergangenheit wurde in die Gegenwart eingespielt, indem der Film die Handlung nach Westdeutschland verlängerte, wo dann die Gleichen das Gleiche versuchen. Das Motiv dieser Angstvorstelung war die verhängnisvolle, lange haltende Theorie der deutschen Linken, daß der Faschismus die Konsequenz des Kapitalismus sei.  Wahrscheinlich ließen die Schrecken des Erlebten Nationalsozialismus, dem das Kapital aus durchsichtigen Gründen aufgeholfen hatte, für die Linken keine anderen Schlüsse zu, aber sie machten blind (oder nachgiebig) gegenüber dem Terror des sowjetkommunistischen Systems und zu Ignoranten, die der kapitalistischen Gesellschaft keine demokratische Entwicklung zubilligten.

Dies ideologisierte Theorie wurde freilich genährt durch das restaurierte Erscheinungsbild des deutschen Westens.


aus: Wolfgang Gersch: Film in der DDR. Die verlorene Alternative. In: Geschichte des deutschen Films. Hrsg. v. Wolfgang Jacobsen/Anton Kaes/Hans Helmut Prinzler, Stuttgart 1993, S.323-364, hier: S. 330/31

„Dieser Film ist den Freunden des Friedens in aller Welt gewidmet“.

Die den Film „Der Rat der Götter“ einleitende Widmung enthüllt bereits die ihm zugrundeliegende Strategie, vorgeblich die Forderung nach Pazifismus und Abrüstung zu erheben, tatsächlich aber politische Propaganda gegen die westlichen Demokratien zu transportieren. Das vermittelte Geschichtsbild entspricht der offiziellen kommunistischen Doktrin von der politischen Marionette Hitler, dessen Aufstieg ohne das hintergründige Wirken der Großindustrie gar nicht denkbar gewesen wäre. Als ebenso falsch wie diese historische Deutung entpuppen sich auch der Pazifismus und die Friedensliebe des Films „Der Rat der Götter“.

Wo Chaplin 1940 den Traum seines „Großen Diktators“ (USA 1940) Hynkel von der Weltherrschaft durch dessen Spiel mit dem aufblasbaren Globus illustrierte, läßt Maetzig die politisch-geostrategische Aufteilung der Welt durch den deutschen Industriellen Mauch und sein US-amerikanisches Gegenstück Lawson aushandeln. Die imperialistischen Triebkräfte des Nationalsozialismus bleiben dagegen ebenso ausgespart wie die strukturellen und politischen Grundlagen für den Massenmord an den europäischen Juden. Über Nationalsozialismus und Holocaust erfährt der Zuschauer wenig; die einzig sichtbare Verbindung zwischen der NS-Partei bzw. ihrem Staatsapparat auf der einen Seite und der Direktion der I.G. Farben auf der anderen stellt der Reichswehr-Offizier Schirrwind dar, der dabei aber keineswegs Nationalsozialist ist. Über Hitler heißt es aus dem Munde Tilgners lapidar: „Er wird so stark sein wie wir ihn machen werden“, und: „Wenn er nicht schon da wäre, man müßte ihn direkt erfinden.“ (Sequenz 2) Sogar die Planung späterer Angriffskriege nimmt Geheimrat Mauch bereits 1933 vorweg, indem er Tilgner in seinen Expansionsplänen auf „das Vorgelände auf dem Balkan und die Rohstoffquellen im Osten“ hinweist (Sequenz 3).

Eine Sequenz von zentraler Bedeutung ist das einvernehmliche Gespräch zwischen Lawson als Direktor der Standard Oil und seinem deutschen Gastgeber Mauch unmittelbar vor Kriegsausbruch (Sequenz 8). Darin heißt es:
Mauch: „Nach Unterzeichnung des Vertrages wird unsere Zusammenarbeit weitergehen – ganz gleichgültig, ob Amerika in den Krieg eintritt oder nicht?“
Lawson: „Klar. Wir werden einen modus vivendi finden. Ein Krieg, denke ich, wird unsere Geschäfte enorm beleben, besonders den Absatz Ihres synthetischen Benzins.“
Mauch: „Und Ihres Erdöls.“
Lawson lacht.
Mauch, etwas besorgt: „Und wir werden einander da räumlich nicht ins Gehege kommen?“
Lawson: „Weshalb? Ich denke, wir handeln ganz im Sinne der Münchener Beschlüsse, wenn wir Ihnen Mitteleuropa und Rußland bis zur chinesischen Grenze konzedieren.“
Mauch: „Und die ganze übrige Welt wäre Ihr Gebiet?“
Lawson nickt und deutet eine Verbeugung an.

Hier gelingt Maetzig das Kunststück, das Feindbild von gestern (den Faschismus) mit dem gegenwärtigen (dem amerikanischen Kapitalismus) auf für ein gläubiges Publikum überzeugende Weise zu verklammern. Wo die NS-Propaganda hinter Krieg und Elend noch das sogenannte Weltjudentum am Werk sah, tritt in Maetzigs Film eine Allianz international wirkender Kapitalisten, welche die Ausbeutung und Vernichtung der friedliebenden Völker bezwecken. Auch stilistisch ergeben sich Parallelen zum NS-Propagandafilm, denn „Der Rat der Götter“ erinnert in seinen satirisch überzeichneten Szenen an unterhaltsam konzipierte NS-Filme wie etwa „Venus vor Gericht“ (1941 / Hans H. Zerlett), der die Kulturlandschaft der Weimarer Republik karikiert, in seiner unpathetischen ideologischen Kompromißlosigkeit dagegen an „Friesennot“ (1935 / Peter Hagen) oder „Heimkehr“ (1941 / Gustav Ucicky).

Die Schablonenhaftigkeit von Handlung und Figuren fügt sich reibungslos in die ideologische Konstruktion ein. Die Antagonisten gelangen über die Karikatur nicht hinaus: Man beachte etwa Herwart Grosses Darstellung des Direktors van Decken, die mehrfach die Grenze zur Persiflage überschreitet. Das Bürgertum unterwirft sich der nationalsozialistischen Herrschaft aus politischer Blindheit und Lethargie heraus. Lediglich eine Gruppe braver Arbeiter unter Führung des aufrechten Onkel Karl leistet mit Flugblattaktionen Widerstand. Onkel Karl durchschaut auch von Anfang an die Verschleierungsmethoden der Direktion, die von der Arbeiterschaft unbemerkt Kampfstoffe herstellen läßt: „Die Herren wollen sich nicht in die Karten sehen lassen. Weil sie einen Grand aus der Hand spielen wollen. Wißt ihr, wie der Grand heißt? – Der Grand heißt Krieg!“ (Sequenz 6)
Auf die Metapher des Kartenspiels nimmt eine Sequenz nach Kriegsende bezug, wenn der soeben aus der Haft entlassene Mauch mit seinem neuen Geschäftspartner Lawson gesellig beisammensitzt und Pläne für den Wiederaufbau der westdeutschen Rüstungsindustrie schmiedet: „Also, ein neues Spiel – und Sie geben aus, Mr. Lawson.“ (Sequenz 18)

Das letzte Drittel Films, in dem sich der Kreislauf der Aufrüstung zu wiederholen scheint, dient Maetzig zur Diffamierung der amerikanischen Besatzungsmacht und der westdeutschen Republik. Genüßlich inszeniert er den Nürnberger Prozess als eine Farce, im Militärgefängnis läßt sich der inhaftierte Tilgner von seinem amerikanischen Bewacher eine Massage verabreichen; eine Haftstrafe verbüßt letztlich keiner der Angeklagten. Als Folge der geschäftlichen Neuordnung sinkt der kaltblütige Stratege Mauch zu einem Handlanger seines übermächtigen Partners Lawson herab, der mit zynischem Unterton über die westdeutsche Bevölkerung urteilt: „Die Leute hier haben den Sinn unserer Demokratie noch nicht verstanden.“ (Sequenz 18) Das letzte Drittel des Films macht deutlich, worin dieser Sinn besteht: nämlich in der Herstellung von Kampfmitteln und Raketentreibstoffen für die US-amerikanische Besatzungsmacht.
Die Schlußsequenz enthält ein überraschendes Quentchen Revolutionsutopie: Nach der Explosionskatastrophe flüchtet sich Mauch vor der aufgebrachten Bevölkerung in seine Villa. Lawson schlägt vor, mit Panzern und Tränengas gegen die Menschen vorzugehen. Tilgner fragt darauf: „Wer sollte uns daran hindern?“, Mauch aber weist zum Fenster hinaus auf die bedrohlich herandrängenden Massen: „Ich fürchte, diese Menschen…“ Die Überblendung auf die Friedensdemonstration des Jahres 1950 in Ostberlin suggeriert, daß sich hier die Utopie eines friedliebenden Staates verwirklicht hat. Man begegnet in dieser Schlußszene dem oft strapazierten Bildmotiv der mobilisierten Massen, das bereits im NS-Propagandafilm den politischen Aufbruch signalisieren sollte und doch nur die totalitäre Gestalt des dahinterstehenden Systems zu verdecken half.

Als Propagandafilm ist „Der Rat der Götter“ heute vor allem deshalb sehenswert, weil er das in der jungen DDR verbindliche Geschichtsbild auf schnörkellose Weise filmisch illustriert, d.h.: eine in sich geschlossene weltanschauliche Erklärung für NS-Herrschaft und Weltkrieg aufbietet und dabei über personelle und strukturelle Kontinuitäten das neue Feindbild im Ost-West-Konflikt begründet. Die schlüssige Einbindung der Explosionskatastrophe von Ludwigshafen in das Gesamtkonzept wirkt dabei wie der schlagende Beweis für die Richtigkeit der durch Maetzig aufgestellten Thesen. Der verstörende Eindruck der Ereignisse vom Sommer 1948 dürfte die Suggestivkraft des Films auch in Westdeutschland erheblich verstärkt haben.

Drk Alt, 2019

Der Film ist filmische Geschichtsdarstellung und Zeitdokument zugleich. Beide Aspekte sollten thematisiert werden.

Bedeutung dokumentarischer Bilder für die Filmgeschichte

Der Regisseur Maetzig hat seinen Film in erster Linie als Anti-Kriegsfilm begriffen.

Der „Rat der Götter“ – ein Propagandafilm?

Die zeitgenössische Pressekritik bezeichnet den Film überwiegend als Propagandafilm. Aber auch heute noch werden dem Film Propagandaabsichten attestiert.

Benennen Sie die Gründe, die in den Kritiken dafür benannt werden und beurteilen sie, ob diese Bewertung ihrer Meinung nach berechtigt ist? Beziehen sie sich dabei auch auf die Materialen zu Propaganda und Parteilichkeit.

Folgende inhaltlichen Fragenkomplexe können anhand der filmischen Darstellung diskutiert werden:

Rolle der deutschen Industrie im Faschismus

Dazu bietet sich an, die filmische Darstellung mit den Kontextmaterialien zur IG-Farben zuvergleichen.

Kontinuitäten in Politik und Wirtschaft über das Kriegsende hinaus

Verantwortung der Wissenschaft

Das könnte dich auch interessieren …