Berge in Flammen (1931)

Inhalt

„Berge in Flammen“ ist ein alpines Kriegsdrama, das im Jahr 1917 an der Südfront des Ersten Weltkrieges angesiedelt ist. Erzählt wird von zwei Bergfreunden, dem Tiroler Florian Dimai (Luis Trenker) und dem Italiener Artur Franchini (Luigi Serventi), die durch die italienische Kriegserklärung im Jahr 1915 zu Feinden werden und sich, ohne es zunächst zu wissen, als Gegner am Coll’alto gegenüberstehen – einer österreichischen Dolomitenstellung, die von Dimais Kaiserjägern gehalten wird. Als die Italiener die Stellung unterminieren, um sie in die Luft zu sprengen, spitzt sich die Lage der Verteidiger zu. Dimai, der als Späher ausgeschickt wird, muss sich entscheiden, ob er sich zu Frau und Kind in sein Heimatdorf absetzen oder aber das Leben seiner Kameraden retten will.

Themen
  • Keine Wege zum Ruhm – Das Grauen des Krieges
  • Umkämpfte Erinnerung: Die Weimarer Gesellschaft und der Krieg

Produktion: Marc Vandal & Charles Delac, Paris / Berlin
Drehzeit: Frühjahr 1931
Regie: Karl Hartl, Luis Trenker
Buch: Karl Hartl (nach einem Manuskript von Luis Trenker)
Kamera: Sepp Allgeier, Albert Benitz, Giovanni Vitrotti, Siegfried Weinmann
Musik: Guiseppe Becce
Ton: Hermann Birkhofer, Hans Grimm, Hans Bittmann
Bauten: Leopold Blonder
Uraufführung: 28. September 1931, Berlin
Länge: 109 Minuten (DVD: 94 Min)
Darsteller:  
Luis Trenker Florian Dimai
Claus Clausen Leutnant Kall
Luigi Serventi Artur Franchini
Lissy Arma Pia Dimai

 

Nr.
Inhalt
Länge
Zeit im Film

1

Vorspann. Florian Dimai und Artur Franchini bei der gemeinsamen Besteigung des „Fanesturms“ am 1. August 1914. Auf dem Gipfel angekommen, hören sie aus dem Tal die Kirchenglocken läuten.

Die Dorfbewohner sammeln sich um die Plakatanschläge mit der Verlautbarung des österreichischen Kaisers Franz Joseph I., in der der Kriegszustand bekannt gegeben wird. 

7.26

0.00 – 7.26

2

Als Angehöriger des 4. Tiroler Kaiserjäger-Regiments zieht Dimai in den Krieg. Seine Frau Pia packt seinen Rucksack für ihn. Auf den Dorfstraßen finden verschiedene Verabschiedungsszenen statt. Vergeblich fleht Pia ihren Mann an zu bleiben, der jedoch zieht mit den anderen Männern unter dem Jubel der Zurückbleibenden aus dem Dorf aus.

3.46

7.26 – 11.12

3

Galizien 1915: In einem Unterstand liest eine junger Mann den Kameraden einen Brief aus der Heimat vor, als Dimai hinzukommt und die Nachricht vom Kriegseintritt Italiens verkündet.

Daraufhin ziehen italienische Reiter, die von Artur Franchini angeführt werden, in Dimais Heimatdorf ein.

2.05

11.12 – 13.17

4

Mit Sandsäcken und Stacheldraht werden alpine Bergstellungen befestigt. Dimai unterhält sich mit einem Kameraden darüber, dass unter ihnen, knapp außer Sichtweite, ihr Heimatdorf liegt, das sie vor bald zwei Jahren verlassen haben. Feindlicher Artilleriebeschuss unterbricht ihr Gespräch. Auf dem Weg in seinen Gefechtsstand verstaucht sich Leutnant Kall den Fuß. Im Gespräch mit einem Vorgesetzten verspricht er, die Coll‘alto-Stellung unter allen Umständen zu halten.

Die Italiener beschließen ihrerseits die Einnahme der Coll‘alto-Stellung. Mit der Durchführung soll Kapitän Franchini betraut werden.

5.50

13.17 – 19.07

5

Im Inneren der Bergstellung singen Dimai und seine Kameraden Soldatenlieder, während italienische Truppen im Schutz der Nacht den Hang hinaufsteigen. Ihr Überraschungsangriff wird jedoch rechtzeitig bemerkt und von den Verteidigern zurückgeschlagen. Leutnant Kall erstattet telefonisch Bericht.

7.04

19.07 – 26.11

6

Starker Schneefall. Ein Melder überbringt Kall die Post, der sie an seine Männer ausgibt, während die Trägerkolonne, die Proviant in die Stellung transportiert, im meterhohen Schnee nur mühsam vorankommt. In den Reihen von Dimais Kameraden macht sich Unzufriedenheit breit, da aus ihrem besetzten Heimatdorf keine Nachrichten zu ihnen gelangen. Die Trägerkolonne wird derweil von einer Lawine verschüttet.

5.18

26.11 – 31.29

7

Bei Wind und Wetter, Nacht und Schneesturm harren die Männer in ihren Stellungen aus. Dimai, der Wache steht, wird abgelöst; einer seiner Kameraden ist auf Posten erfroren. Leutnant Kall, der in Anwesenheit eines Melders seinen Lagebericht niederschreibt, wird über den Tod des Postens in Kenntnis gesetzt. Vor dem Zubettgehen meint Dimai zu einem Kameraden, bald kämen sie alle dran.

5.03

31.39 – 36.42

8

Die Italiener planen und beginnen die Unterminierung der österreichischen Stellung. Ihre Bohr- und Sprengtätigkeit bleibt den Verteidigern des Coll‘alto zunächst verborgen.

3.39

36.42 – 40.11

9

Als er tagsüber Ausschau hält, entdeckt Dimai die italienischen Ausschachtungsarbeiten. Kall stellt eine Patrouille zusammen, die den Stolleneingang lokalisieren soll. Auf Skiern fahren die Männer den Hang hinab, werden jedoch, als sie sich der italienischen Stellung nähern, entdeckt und mit Maschinengewehren unter Feuer genommen, worauf sie sich in Deckung zurückziehen.

6.05

40.11 – 46.16

10

Gemeinsam mit einem Kameraden besteigt Dimai den „Fanesturm“, von dessen Gipfel sie beobachten, wie die Italiener Dynamit in den Stollen transportieren. Während sie durch das Fernglas auf ihr Heimatdorf hinabblicken, wird Dimais Kamerad von einem Scharfschützen getötet.

6.15

46.16 – 52.31

11

Dimai erstattet Kall Bericht, der daraufhin im Hauptquartier erfolglos eine Bohrausrüstung zur Anlage eines Gegenstollens anfordert.

Während des Abendessens bemerken die Österreicher die Erschütterungen der sich nähernden Sprengungen.

3.19

52.31 – 55.50

12

In Dimais Heimatdorf: Pia und Franchinis Knecht Mario unterhalten sich in der Küche, Franchini hat Dimais Tochter auf dem Schoß. Als ein Zug kriegsgefangener Österreicher im Dorf eintrifft, befragt Pia verwundete Kaiserjäger nach dem Schicksal ihres Mannes und erhält die Auskunft, dieser sei in Galizien gefallen. Franchini versucht Pia mit den Worten zu trösten, dass im Krieg schon viele totgesagt wurden, die dann doch zurückgekommen wären.

5.17

55.50 – 61.07

13

Die Österreicher versuchen zu schlafen. Als plötzlich die Bohrgeräusche aussetzen, fordert Kall einen Freiwilligen auf, vom Fanesturm aus zu erkunden, wie weit die Sprengvorbereitungen der Italiener fortgeschritten sind. Dimai meldet sich.

4.05

61.07 – 65.12

14

Bei Tag steigt er vom Coll‘alto herab. Es gelingt ihm, durch die italienischen Linien vorbei ins Tal zu gelangen.

8.15

65.12 – 73.27

15

Bei seinen Kameraden wird Dimai bereits vermisst.

Der wartet derweil den Sonnenuntergang ab, um sich ungesehen ins Dorf und in sein Haus zu schleichen. Dort kann er sich gerade noch rechtzeitig verstecken, als ein italienischer Melder eintrifft, um Franchini die Nachricht zu überbringen, dass dieser in die Stellung abberufen wird. Dimai und Pia, die ihren Mann für tot gehalten hat, fallen einander in die Arme. Dimai muss sich erneut verstecken, als sich Franchini von Pia verabschiedet, und erfährt durch Marios Geschwätzigkeit, dass die Sprengung des Coll’alto unmittelbar bevorsteht. Pia bedrängt daraufhin ihren Mann, er müsse dableiben, und holt seine Tochter aus dem Bett, um ihn zum Bleiben zu bewegen. Der jedoch tritt schweren Herzens den Wiederaufstieg an.

8.55

73.27 – 82.22

16

Die Coll’alto-Stellung liegt unter dem Beschuss der feindlichen Artillerie. Die Österreicher harren ohnmächtig aus, während die Italiener die Sprengkammer mit Dynamitladungen füllen. Kall ermahnt seine Männer, die Stellung bis zum letzten Augenblick zu halten: „Ihr wisst, worum es geht: um Tirol – um eure Heimat.“

4.21

82.22 – 86.43

17

Dimai wird bei dem Versuch, in die Stellung zu gelangen, von einem Kameraden angeschossen. Die Italiener stecken derweil die Lunten in Brand, um die Sprengung auszulösen. Der verletzte Dimai kann Kall und die anderen noch rechtzeitig warnen, sodass sie die Kampflinien besetzen, bevor die Sprengung erfolgt.

Ein Kriegspresseartikel vom 17. März 1917 wird eingeblendet, der besagt, dass die Coll’alto-Stellung gegen den italienischen Angriff gehalten werden konnte.

4.20

86.43 – 91.03

18

Jahre nach Kriegsende, im August 1931, besichtigt Dimai, der einen Arm verloren hat, gemeinsam mit Franchini die Überreste der Stellungen auf dem Coll’alto.

2.36

91.03 – 93.39

In der Zentralen Filmografie Politische Bildung wird der Film als weder pazifistich noch völkisch orientiert angesehen, wenngleich ihm Berührungspunkt zun letzterm attestiert werden. Im Mittelpunkt des Films stehe „der Berg selbst, mit dem sich die Helden auseinandersetzen müssen.

Christian Rapp zufolge behandelt Berge in Flammen den Krieg „als alipnistisches Motiv“. Nachdem er eingangs auf die Produktionsgeschichte des Films und das Zerwürfnis der Bergfilm-Ikonen Luis Trenker und Arnold Fanck eingeht, analysiert Rapp das Verhältnis des Berghelden Dimai / Trenker zur alpinen Landschaft unter Kriegsbedingungen, wobei er andere Filme und Romane Trenkers zu Vergleichen heranzieht. Der natur- und heimatverbundenen Kriegführung der Tiroler stellt Rapp die „infame“, technologiebasierte Taktik der Italiener entgegen. Durch ästhetische Überhöhung schaffe Trenker die verklärende „Fiktion eines konkreten Krieges“, der auf männlichem Heldentum und sportlicher Einzelleistung basiere.

Die Geschichte einer Freundschaft, die über Krieg hin andauert, ist zugleich ein STück Anti-Chauvinismus wie er auch einen starken nationaistischen Imepetus beinhaltet. Aus diesem Widerspruch entwickelt Trenker in diesen seinem Debut als Regisseur eine ambivalente Privatmythologie, in der Natur, Religion und eingewisser Fatalismus vorherrschen

(…)

Der Film gibt in sehr freier Form Erlebnisse von Trenker selbst im Ersten weltkrieg wieder, und er spiegelt seine Anschauung von kriegerischen Auseinandersetzungen als Schicksal, gegen das sich der einzelne nicht zur wehr setzen kann. Die persönlichen Beziehungen siegen nicht übber militärischen Zwang, wie dies vielleicht in einem Pazifistisch gesinnten Film der Fall wäre, sie haben einfach nichts mit den Zwängen des Krieges zu tun. Wichtiger als alle menschlichenProbleme und alle politik erscheint der Berg selbst, mit dem sich die Helden auseinandersetzen müssen., egal ob im Frieden oder im Krieg.

Wohl geht es Trenker und Hartl nicht um eine Glorifizierung des Militärs, das hier viel mehr als Pragmatische den politisch-ideologische Einheit erscheint. Und der völkischen Gesinnung, die sich in dieser Zeit langsam auszubreiten begann, ista uch dieser Film wie Trenerks spätere Arbeten nicht zuzurechnen. Er widerspricht ihr freilich auch nicht, er weicht ihr aus, und ganz sicher gibt es in der mystischen Auffassung der Natur etwa auch Berührungspunkte. „Am Anfang waren die Nazis ja noch nicht so hirnkrank, erst später sind die immer wilder geworden“ interpretiert Trenker die Geschichte. Der Bergfilm des deutschen Stummfilms, der in Trenkers Filmen eine Fortsetzung fand, hatte eine Richtung gewiesen, die gestalterische Authentizität mit zwiespältigen Ideen verband.

Zentrale Filmografie Politische Bildung. Band 2. Hrsg. Vom Institut Jugend Film Fernsehen, München 1982, S. 27

Schon bei Der Heilige Berg hatte sich Trenkers Trennung von Fanck angebahnt. Die beiden hatten – nicht unähnlich der Konstellation im Film – um Leni Riefenstahl gebuhlt und sich während der Dreharbeiten heftig befehdet. Ein Eklat, bei dem Trenker Riefenstahl beleidigt hatte, verschlechterte das Klima weiter. Trenker trat zwar noch 1927 in der Skiklamotte Der große Sprung gemeinsam mit Riefenstahl auf, widmete sich danach aber eigenen Projekten.

Nach drei Filmen mit dem italienisch-französischen Regieduo Nunzio Malasomma und Mario Bonnard (1) drehte Trenker 1931 seinen ersten Film in eigener Regie, Berge in Flammen. Als Co-Regisseur stand ihm der Spielfilmregisseur Karl Hartl zur Seite. Berge in Flammen ist der erste und einzige Bergfilm, dessen Spielhandlung sich auf einen realen zeitgeschichtlichen Kontext bezieht: Die Bergfreunde Graf Artur Franchini (Luigi Serventi) aus Rom und der Dolomitenführer Florian Dimai (Luis Trenker) werden während einer gemeinsamen Klettertour im Sommer 1914 von der Mobilmachung überrascht. Beide ziehen, als Gegner, in den Krieg. Nach der Kriegserklärung der Italiener werden Dimai und seine Kameraden an die Dolomitenfront versetzt. Dimais Heimatdorf, knapp an der Frontgrenze gelegen, wird von den Italienern besetzt. Franchini ist Kommandant des Ortes. Bei einer Erkundungspatrouille stellt Dimai fest, daß die Italiener im Col Alto, auf dem die Österreicher ihre Stellung halten, Bohrstollen einrichten, um die Bergspitze in die Luft zu sprengen. Die Österreicher hören das Hämmern des Feindes im Berg, können jedoch nichts unternehmen. Dimai meldet sich zu einer Patrouille, um den Zeitpunkt der Sprengung zu erfahren. In seinem Dorf angekommen, versucht ihn seine Frau Pia zum Dableiben zu überreden. Doch Dimai bricht noch in derselben Nacht wieder auf. Er kann die Mannschaft in letzter Minute warnen. Viele Jahre nach dem Weltkrieg steigen Dimai und Franchini wieder gemeinsam in die Berge und besuchen ihre ehemaligen Stellungen.

Der Weltkrieg erlebte um 1930 sowohl im politischen Diskurs als auch auf der Leinwand ein auffallendes Comeback (2). Zu einem Zeitpunkt, da sich die politischen Verhältnisse in Deutschland zunehmend destabilisierten, bot er sich als jenes Paradigma an, an dem sich eigene politische Positionen zwischen Ablehnung, Verklärung und Revanchismus besonders deutlich und breitenwirksam präzisieren ließen. Insbesondere die Auseinandersetzungen um Lewis Milestones Remarque-Verfilmung Im Westen nichts Neues, der es gelang, mit drastischem Realismus den Krieg und seine Propagandarhetorik zu desillusionieren, zeigten, wie weit die gesellschaftliche Radikalisierung bereits geraten war. Gegen die Uraufführung gingen SA-Trupps mit organisierten Tumulten vor. Obwohl der Film von den Zensurprüfstellen freigegeben worden war und sich Sozialdemokraten und sogar ehemalige Frontkämpfer für ihn einsetzten, wurde dem Druck der Nazis nachgegeben und der Film nach einer Woche abgesetzt. In Wien wurde Im Westen nichts Neues Anfang 1931 auf Druck konservativer Verbände verboten. (3)

Trenker selbst nennt Im Westen nichts Neues einen der wesentlichen Impulse zu Berge in Flammen. Er wolle seinen Film als Antwort auf Milestone verstanden wissen. Jener habe nur die „gottlose Sinnlosigkeit des Krieges“ gezeigt, keine „Liebe zum Vaterland, keine Tugend“. Was blieb, so Trenker, sei „eine gähnende trostlose Leere“ (4) gewesen. Sein Film dagegen bemüht sich, wie sich zeigen wird, diese Leere wieder mit Inhalten aufzufüllen. Als Kernereignis wählte er einen von italienischer Seite unternommenen Sprengungsversuch österreichischer Gebirgsstellungen. Der Kameramann von Arnold Fanck, Hans Schneeberger, hatte einen solchen am Schreckenstein erlebt und später in einer Erzählung davon berichtet. Auch Schneeberger gelang es damals, die Posten rechtzeitig zurückzuziehen und trotz hoher Verluste die Stellung noch einige Tage zu halten.

Trenkers Drehbuch übernahm aus dieser Schilderung den wesentlichen Geschehnisablauf sowie das bei Schneeberger bereits angelegte Rahmenmotiv einer Freundschaft zwischen zwei ehemaligen Gegenern. Damit handelte er sich einen Plagiatsvorwurf ein. Dieser kam allerdings nicht von Schneeberger, sondern von Trenkers ehemaligem Lehrer, Arnold Fanck. Fanck erhob den Anspruch, selbst schon viel früher ein ausführliches Drehbuch zu dem Schneeberger-Stoff verfaßt zu haben und unterstellte Trenker, dieses Manuskript heimlich kopiert zu haben. (5) […] Der komplizierte Streit um den Stoff, an dem sich neben den Regisseuren Fanck und Trenker auch die Filmpublizistik und Produzenten (6) beteiligt haben, spricht dafür, daß man von dessen Verfilmung (zurecht) einen beachtlichen kommerziellen Erfolg erwartete. Die Verbissenheit, mit der um die Rechte prozessiert und auf eigene Kriegserlebnisse und militärische Kompetenz verwiesen wurde, zeigt aber auch, daß eine analytische, geschweige denn kritische Thematisierung des Krieges auf beiden Seiten nicht die treibende Intention zu dem Projekt war.

[…]

Hansjörg Waldner stellt in seiner Untersuchung des gleichnamigen Romans (von Luis Trenker, Erstausgabe Berlin 1931; Anmerkung der Redaktion) fest, daß sich die Darstellung des Krieges dort verändere, wo es um eigenes Territorium, um die Heimat geht. Dann wird der militärische Auftrag konkret und dem Krieg Sinn verliehen. […] Die Tendenz, den modernen Krieg zugunsten der Profilierung seines Helden auf das Modellhafte und Überschaubare zu reduzieren, tritt im Film noch deutlicher zutage, weil sie durch Bild und Ton unterstützt wird. Das abstrakte Hinterland konkretisiert sich im Dorf. Die moderne Massenarmee reduziert sich auf den schlagkräftigen Wandertrupp, der sich unter den Klängen gemeinsamer Marschlieder formiert und durch die gemeinsam durchlittene Krise stärkt. Diese Krise ist allerdings nicht in erster Linie der Krieg selbst, der ja offenbar durchaus eine mögliche Bedingung der Kameradschaft sein kann, sondern die unterbrochene Verbindung zur Heimat. Weil Grenze und Zensur jede Nachricht auffangen, erhält die Mannschaft keine Feldpost. Mit dem Auftrag, in der besetzten Heimat die Pläne des Gegners zu erkunden, bekommt sie die Chance, den Kontakt zur Heimat wiederherzustellen und sich im Interesse der Kriegsführung zu bewähren. […]

Ein griffiges und für die dramaturgischen Zielvorgaben eminent wichtiges Bild erhält der Gebirgskrieg in Gestalt der aus Schnee und Eis gebauten Stellungen, die nicht nur wie eine Festung aussehen, sondern auch wie eine Festung verteidigt werden. Im Unterschied zu beweglichen Fronten in der Ebene stellen sie einen einigermaßen stabilen Schauplatz dar und erfordern – mitten in einem industriell geführten Krieg – sehr alte strategische Techniken. Auch der Umstand, daß Berg und Festung sich funktionell decken und zusammen das Angriffziel der Italiener darstellen, erinnert an eine Auffassung, die schon im Mittelalter den Landschaftsdiskurs bestimmte. Der Berg wurde vor allem dort, wo er seit alters her Schutz gewährte, mit der Burg oder Festung assoziiert. Wie die Burg fungiert er gegenüber der sozialen Ordnung des Dorfes als ein schützendes Über-Ich, als Zufluchtsstätte der Bevölkerung, aber auch zur strategischen Orientierung in der Weite. Diese Einheit von Burg/Berg und Dorf wiederherzustellen ist das Motiv Dimais für die Rettungsmission. Mit der Besetzung des Dorfes durch die Italiener ist jene Einheit aufgebrochen, sind Berg und Dorf getrennt. […] Im Hinblick auf das strategische Ziel sind die im Film vermittelten Bewegungsrichtungen der Figuren aufschlußreich: Beginn und Ende des Filmes schildern die alpinistische Besteigung der Berge unter den Bedingungen des Friedens, stehen also unter dem Zeichen des Aufstiegs. Während der Kriegshandlungen dagegen kehren sich die Vektoren um: Eigentliches Ziel ist das Dorf, das Tal wird zum Gipfel. Das Verlangen, dieses Ziel zu erreichen, wird umso stärker, als es von Fremden besetzt ist. Während Dimai mit dem Fernglas das Dorf beobachtet, stirbt sein Freund Staudacher durch eine italienische Kugel. „Aber dieser Blick“, formuliert es Trenker im Roman, ist beinahe ein Leben wert.“ (7)

Die Sehnsucht nach dem Tal bietet eine ähnliche Herausforderung wie die Bergtour im Frieden. Es kehrt sich lediglich die Marschrichtung um. Die entscheidende Mission besteht nun in der erfolgreichen Abfahrt. Dimai meldet sich freiwillig und verzichtet auf jeden Beistand. Von hochalpinen Schneehängen über verschneite Almen führt sein Weg zunächst in ein Zeltlager, aus dem er sich zur Tarnung eine feindliche Uniform stiehlt. Zwischenschnitte zu den Sprengungsvorbereitungen der Italiener unterstreichen die Gefährlichkeit und Zeitnot des Unternehmens. Wie bei Skischwüngen wechseln die Bewegungsrichtungen Dimais zwischen Links- und Rechtsdiagonalen. Das Tempo Dimais steigert sich parallel zum Tempo der Montage. Einstellungsfolgen werden dadurch miteinander verschliffen, daß die Bewegung der Figur den Anschluß an die jeweils nächste Einstellung herstellt. Die Skifahrt gibt sozusagen die Montage vor. Dominieren in den ersten Einstellungen weitgehend Halbtotal- und Halbnahperspektiven, verengt sich der Kameraausschnitt mit zunehmendem Tempo auf Nah- und Großaufnahmen, was sein Tempo zusätzlich beschleunigt, um ihn schließlich in einer Art Zielgerade in den talnahen Wald seines Dorfes einlaufen zu lassen.

Es ist klar, daß Dimai nicht nur als schnellster und gewandter Skiläufer zu diesem Unternehmen prädestiniert ist, sondern auch, weil er – als Bergsteiger den anderen immer ein Stück voraus – um die jeweils aktuelle strategische Lage weiß. Demgegenüber repräsentiert sein Vorgesetzter, Leutnant Kall, den pflichtbewußten österreichischen Soldaten, der den Befehlen seines Hauptmanns im Tal unterworfen ist und darüberhinaus keine vergleichbare alpinistische Kompetenz entfalten kann. Es ist bezeichnend, daß er sich gleich in einer der ersten Szenen den Fuß verstaucht und in der Folge nur mehr mit Stock auftritt. Sein Aktionsradius ist auf seinen Unterstand und die Kaverne beschränkt. Sein einziges Kriegsmittel ist das Telefon, über das er regelmäßig seine Rapporte durchgibt und – erfolglos – um Materialnachschub ansucht. In der entscheidenden Phase wird auch diese Verbindung noch unterbrochen. Dimais Kompetenzen, sein Informations- und Mobilitätsvorsprung sind genau jene, die Kall fehlen. So kann Trenker die Rangfolge der beiden Figuren umkehren, ohne die militärische Hierarchie in Frage zu stellen. Im Ernstfall kann die soldatische Autorität durch eine vertreten werden, die auf bergsteigerischer Beweglichkeit basiert. Dimai ist daher der eigentliche Anführer der Mannschaft. Seine Integrität verdankt sich dem Umstand, daß er sein Können in die Logik des Krieges stellt. Sie ergibt erst den eigentlichen Sinn seiner Aktionen. In der Realität des echten Krieges, wo diese übergeordnete Sinngebung fehlt oder auch nur bezweifelt werden kann, erfahren Einzelgänger, wie Trenker zu berichten weiß, ein anderes Schicksal. In Kameraden der Berge weist er auf ein Vorbild für seine Figur des Dimai hin, den Standschützen Bartolo Barbaria. Weil er unter Heimweh litt, versuchte er eben das, was Dimai im Film gelingt. Im Unterschied zum Helden Dimai wurde Barbaria der Desertion verdächtigt und an einen anderen Frontabschnitt versetzt. (8) Berglandschaft und Bergheld treten noch in einer weiteren wichtigen Konfigurationen auf. Wie Martin Warnke in seiner Studie über die politische Landschaft (9) ausführt, verkriecht sich der moderne Soldat vor der Effizienz der neuen Waffen immer mehr in die Erde und gleicht sich in seiner Tarnung auch äußerlich der Landschaft an. Wenn er sich in sie aus taktischen Gründen zurückzieht, begibt er sich jedoch in Gefahr, in ihr tatsächlich zu verschwinden. Auch in Trenkers Kriegsfilm sind die Grenzen zwischen Tarnung und Tod unscharf. Ein Soldat auf Wachposten erfriert im Schneesturm; eine Trägerkolonne, die Nachschub bringen soll, wird von einer Lawine verschüttet – ein Postbote hat bereits gewarnt, daß diese aufgrund des hohen Schnees kaum vorwärts gekommen sei.

Demgegenüber stehen Bilder, die Dimai zeigen, wie er aufrecht Gipfelpositionen bezieht und sich über die Landschaft erhebt. Wie als Alpinist definiert ihn auch als Soldat die Notwendigkeit, sich der Landschaft selbstsicher zu stellen. Lawinne, die die einen vernichten, kann er dazu nützen, sich über die italienischen Wachen hinweg in die Tiefe zu katapultieren. Wo die Kühnheit eines Einzelnen die Landschaft bezwingen kann, wo man ihr wie dem Krieg furchtlos gegenübersteht, kann die Natur zum Verbündeten werden.

Das zeigt sich auch in Trenkers nächstem Film Der Rebell, in dem die Allianz zwischen naturvertrauten Bauern und ihrer angestammten alpinen Umgebung schlachtentscheidend wird. Vom „natürlichen Gefühl“ für den taktischen Nutzen ihrer Berge vermögen die Bauern gegen die stolzen Pferde, Waffen und „blinkenden Uniformen“ der napoleonischen Soldaten erfolgreich vorzugehen. (10) Sie mobilisieren ihre Landschaft gegen einen Gegner, der nicht landschaftlich gebunden ist. Im Film wird kaum das notwendige und mühevolle Sammeln und Häufen von Geröll und Baumstämmen gezeigt. Die Landschaft tritt gleichzeitig mit den Aufständischen in Aktion. Es galt, so Trenker über die aufwendigen Aufnahmen im Finstermünztal, „einen totalen Eindruck von Aufruhr der Menschne, der Felswände, der rollenden Lawine und der stürzenden Wasser in seiner ganzen Wildheit und Wucht einzufangen. Himmel und Erde sollten miteinbezogen werden und mitspielen.“ (11)

Dieses bodenständige Verhältnis zum Berg, wie es die Kämpfer auf der Seite Trenkers haben, wird in Berge in Flammen durch das Bohrunternehmen der Italiener buchstäblich unterminiert. Sie sind offenbar nicht nur dem Berg gegenüber fremd, sondern auch der Festungsmentalität der Tiroler. Es ist bezeichnend, daß die Kriegsführung der Italiener vor allem über die akustische Ebene vermittelt wird. (12) Das entspricht dem Gesamtprofil ihrer militärischen Strategien. Wo sie agieren, stoßen sie entweder auf keinen Gegner (das Dorf wird kampflos eingenommen) oder verlassen sich auf den Schutz der Nacht. Ihre Kriegsführung erfolgt auf der Tonspur, was suggeriert, daß sie der offenen, sichtbaren Auseinandersetzung ausweichen und dem Kampf die Technologie vorziehen. In der Sprengung des Col Alto hat die unsichtbare Taktik der Italiener schließlich ihren infamen Höhepunkt. Die Einstellungen, die die österreichische Mannschaft ab den Sprengungsvorbereitungen in ihrer Kaverne zeigen, sind mit dem unablässigen Lärm dieser Bohrarbeiten unterlegt. Der Druck einer Vorsprengung im Berg bringt in der Kaverne plötzlich Tische zum Zittern. Leutnant Kall versucht die Mannschaft zu beruhigen: „Solange die noch bohren, haben wir nichts zu befürchten.“ Von nun an wird der Bohrlärm zur kontinuierlichen Klangfolie des Lagerdaseins mit entsprechenden psychischen Konsequenzen. Als die Arbeiten beendet sind und der Stollen mit Sprengstoff gefüllt wird, beginnt der eigentliche Showdown. […] Erst im letzten Moment stürzt Dimai in die Kaverne herein, um die Mannschaft zu warnen, und ermöglicht so die rechtzeitige Flucht vor der Sprengung.

Die Darstellung einer auf Technologie basierenden Kriegsführung ist aber nicht ausschließlich auf die Italiener beschränkt. Bloß ist die Technik der Österreicher im Vergleich zur italienischen untauglich und ineffizient. Schon die Informationsvermittlung zwischen der Kommandostelle im Tal uind der Kaverne am Berg, die regelmäßigen Rapporte über Verluste und Nachschubprobleme sind sinnentleerte Rituale, die den eigentlichen Kampf nicht weiterbringen, sondern eher behindern. Der Hauptmann, der erst zum Apparat gerufen werden muß, gibt zwar Order, die Stellung zu halten, kann aber im Ernstfall nicht einmal mit einer Bohrmaschine aushelfen. Es ist eine industrialisierte und entfremdete Kriegsführung, die in Innenräumen, in den Kommandostellen stattfindet und mit dem Krieg der Helden draußen nichts zu tun hat. Gewissermaßen als Beweisstück der ungleich höheren Effizienz des körperlich ausgetragenen Kampfes rücken die österreichischen Soldaten mit Dimai als Anführer zur Patrouille aus. Ihre rasante Skifahrt wird von feindlichen Maschinengewehrsalven eher rhythmisch begleitet als gefährdet und erhält noch dadurch zusätzliche Verve, daß sie zugleich Angriff und Flucht bedeutet. Aus der Differenz zwischen akustisch und visuell vermittelten militärischen Strategien werden also zwei grundsätzlich verschiedenen Formen des Kriegs deutlich: einer, dessen Wirkungsweisen unsichtbar bleiben und der sich nur im suspekten Raum des Tons äußert, und einer, der sichtbar wird, zielgerichtet ist und die Landschaft mit dem Körper konfrontiert. So kann die Fiktion eines konkreten Krieges aufgestellt werden, der auf sportlichen Einzelleistungen basiert. Wie im Roman interessieren Trenker eher nicht die großen Materialschlachten, sondern die „verwegenen“ Einzelaktionen „einzelner Tiroler Soldaten“. (13) Entlang dieser Favorisierung ist die Darstellung des Krieges insgesamt zu beurteilen. Ein zermürbender Stellungskrieg, in dem faktisch psychische Zerrüttung, Kälte, Nahrungsmangel und Lawinentod bestimmend waren, erfährt nachträglich Dynamik und ästhetische Erhöhung. Freilich, auch sogenannte Antikriegsfilme sind insofern immer Kriegsfilme, als in ihnen Krieg, wie grausam oder realistisch auch immer, innerhalb der filmischen Prinzipien der Bewegung, des Schocks, der Spannung sensationalisiert wird. Von jenen wenigstens der Absicht nach kritischen Arbeiten unterscheidet sich aber der Trenkersche Film dadurch, daß der Krieg mit konkreten Zielen und der Möglichkeit individueller Bewährung ausgestattet wird. Dort, wo sich Trenker verbale Ausfälle gegen den Krieg erlaubt, (14) beziehen sie sich auf die Entfremdungserscheinungen des anonymen Krieges, der nicht im Namen eines „Heimatbodens“ ausgetragen wird.

  1. Die Filme waren: Der Ruf des Nordens (1929), Die heiligen drei Brunnen (1929/30), Der Sohn der weißen Berge (1930)
  2. Als Beispiele: Lewis Milestone: All quiet on the Western Front (1930) G. W. Pabst: Westfront 1918 (1930) Victor Trivas: Niemandsland (1931)
  3. Hans Beller: Gegen den Krieg – Im Westen nichts Neues (All quiet on the Western Front, 1929), in: Fischer Filmgeschichte Band 2 (hrsg. v. Wener Faulstich/Helmut Korte), Frankfurt 1991, S. 119f.
  4. Luis Trenker: Alles gut gegangen. Stuttgart 1965, S. 260.
  5. Arnold Fanck gegen Luis Trenker, in: Die Filmwoche, Berlin, 8. Jg. Heft 44, 29.10.1940, S. 1384.
  6. Nach 1933 übernahm die HOM-Film von Harry Sokal den Verleih, obwohl Sokal ursprünglich Trenkers Kläger war.
  7. Luis Trenker: Berge in Flammen, Berlin 1931, S. 193
  8.  Luis Trenker: Kameraden der Berge, a.a.O., S. 225f.
  9.  Martin Warnke: Politische Landschaft – Zur Kunstgeschichte der Natur, München 1992, S. 119f.
  10. Luis Trenker: Der Rebell, Berlin 1935, S. 204
  11. Luis Trenker: Alles gut gegangen, Berlin 1935, S. 285
  12. Auf die geschickte Tonmontage dieser Sequenz hat übrigens schon Rudolf Arnheim aufmerksam gemacht. Rudolf Arnheim: Film als Kunst (1932), München-Wien 1974, S. 278.
  13. Luis Trenker: Berge in Flammen, a.a.O., S. 5.
  14. Einmal äußert sich Trenkeralias Dimai über den „Saukrieg“, nachdem Feldbriefe ausgeblieben waren, ein anderes spricht Pia von dem „verfluchten Krieg“, als sie das falsche Gerücht von Dimais Tod vernommen hat.

aus: Christian Rapp: Höhenrausch. Der deutsche Bergfilm. Wien: Sonderzahl 1997, Kapitel 8: Der Krieg als alpinistisches Motiv: Berge in Flammen (Luis Trenker, 1931) , S. 157-178, hier zitiert: S. 159-161, 166-174

Italienische Offiziere planen die Unterminierung der österreichischen Stellungen. Abbildung mit freundlicher Genehmigung von Film101.

Ähnlich wie Morgenrot bietet sich auch Berge in Flammen zum Vergleich mit den pazifistisch ausgerichteten Weltkriegs-Spielfilmen Im Westen nichts Neues und / oder Westfront 1918 an. In den Mittelpunkt wäre dabei die Frage zu stellen, welchen Mustern die Kriegsdarstellung von Berge in Flammen folgt und welche Tendenzen aus ihr herauszulesen sind. Um dieses Urteil zu präzisieren, kann als vierter Film Morgenrot hinzugezogen werden, dessen nationalkonservativer Standpunkt leichter zu fixieren ist.

Zur Einordnung des Films siehe auch die Beiträge:

Nächtlicher Angriff der Alpini auf die Col’Alto-Stellung. Abbildung mit freundlicher Genehmigung von Film101Nächtlicher Angriff der Alpini auf die Col’Alto-Stellung. Abbildung mit freundlicher Genehmigung von Film101


Unterrichtsvorschlag und erkenntnisleitende Fragen

Der Erste Weltkrieg im frühen Tonfilm

Im Rahmen der gymnasialen Oberstufe und der außerschulischen Bildungsarbeit kann Berge in Flammen in einen Komplex mit Im Westen nichts Neues und / oder Westfront 1918 eingebettet und ggf. Morgenrot zum weiteren Vergleich herangezogen werden. Als Zeitrahmen wären 10-11 Stunden zu veranschlagen. Eine auf diesem Konzept aufbauende Unterrichtseinheit könnte wie folgt aussehen:

1./2. Stunde: Sichtung des Films Berge in Flammen

3./4. Stunde: Festhalten von Ersteindrücken und Meinungsaustausch, Untersuchung der zentralen Motive, im Einzelnen:

  • „Bergfreundschaft“ zwischen Florian Dimai und Artur Franchini: Wie differenziert wird das Verhältnis der beiden zueinander gezeichnet? Wie verhält sich Franchini gegenüber der Familie Dimais?
  • Verhältnis der Tiroler Kaiserjäger zum Krieg: Wie gehen die Männer in der Bergstellung mit ihrem bedrohlichen Schicksal um? Inwieweit werden heroische oder auch pazifistische Haltungen dargestellt?
  • Florian Dimai, der fahnenflüchtige Held: Inwieweit werden durch die Figur Dimai und die Darstellung Trenkers Heldenklischees bedient? Wie ist das Verhalten Dimais im letzten Filmdrittel (Sequenz 14 ff) vom menschlichen, aber auch vom militärischen Standpunkt zu bewerten?
  • Sport- und Kriegsereignis: Inwieweit findet durch Einbettung der Kriegshandlung in die alpine Bergwelt und das Genre des Bergfilms eine Überblendung zwischen Sport- und Kriegsereignis statt, und was für Konsequenzen ergeben sich daraus für die Bewertung der Kriegsdarstellung? Siehe hierzu Material M 2: Anmerkungen und Einschätzungen zum Genre des Bergfilms

5./6. ggf. 7. Stunde: Sichtung des Vergleichsfilms Im Westen nichts Neues oder Westfront 1918 oder ausgewählter Szenen daraus

7./8. bzw. 8./9. Stunde: Festhalten von Ersteindrücken und Meinungsaustausch, vergleichende Untersuchung der zentralen Motive:

Im Westen nichts Neues: Kriegsbegeisterung und Kasernendrill; Stellungskrieg und Grabenkämpfe; Pauls Kampf mit dem französischen Soldaten und Ausharren bei dem Sterbenden; Besuch bei den Französinnen; Heimaturlaub;

Westfront 1918: Stellungskrieg und Grabenkämpfe; Konflikt Pflicht/Romanze; Heimaturlaub; Tod an der Front; Tod im Lazarett;

9./10. bzw. 10./11. Stunde: Diskussion und abschließende Bewertung der Kriegsdarstellung von Berge in Flammen unter Einbeziehung der retrospektiven Kritiken / Analysen von Christian Rapp (K 1) und Barbara Ziereis (K 2):

  • Wo sind die deutlichsten Unterschiede zur pazifistischen Kriegsdarstellung zu erkennen? Inwieweit weist Berge in Flammen Züge des Action-Kinos auf? Sind Heroisierungs- oder Verharmlosungstendenzen feststellbar?
  • In welchem Verhältnis steht Berge in Flammen nach Aussagen Trenkers zu Im Westen nichts Neues? (Siehe K 1) 
  • Welche gegensätzlichen militärischen Strategien werden Italienern und Österreichern in Trenkers Film zugeschrieben? Mit welchen filmischen Mitteln geschieht dies? (Siehe K 1)
  • Inwieweit tritt Dimai als tatsächlicher Anführer der Österreicher an die Stelle Leutnant Kalls? (Siehe die These von Christian Rapp in K 1) Gibt es Argumente, die gegen diese Interpretation sprechen?
  • Wie werden die Italiener im Film dargestellt? Inwieweit erscheint Dimas Bergfreund Franchini als „Italiener mit ‚deutschen Vorzeichen’“? (Siehe K 2)

Alternativ zu der oben dargestellten Unterrichtseinheit könnte der U-Boot-Film Morgenrot in der 9./10 bzw. 10./11. Stunde ganz oder in signifikanten Ausschnitten (z.B. Sequenzen 15, 17, 19) in die Diskussion einbezogen werden. Erkenntnisleitende Fragen sind unter den Arbeitshinweisen zum Film zu finden.


Darüber hinaus kann Berge in Flammen auch im Rahmen des Unterrichsvorschlags Erzwungene Trennung: Ehe und Liebe im Ersten Weltkrieg eingesetzt werden.


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